«Γιατί έβαλες το άλογο στη μέση και τον Απόστολο Παύλο καταγής;» -ρωτάει αγανακτισμένος ο ιερέας της Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο τον Καραβάτζιο, δημιουργό του έργου «Η Μεταστροφή του Παύλου».

Και σαν καταπέλτης, ακολουθεί

η απάντηση:

«Γιατί έτσι».

Kαι ο ιερέας, συνεχίζει:

«Το άλογο είναι ο Κύριος;»

«Όχι, αλλά το λούζει το φως του Κυρίου» ανταπαντά αποστομωτικά

ο καλλιτέχνης.

Το έργο εκτίθεται στο δεξιό τοίχο του Παρεκκλησίου Cerasi στην Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο

στη Ρώμη. Εικ. 1. Λάδι σε μουσαμά, 230x175 εκ.

Ο «εκτός νόμου» καλλιτέχνης Μικελάντζελο Μερίζι, γνωστός ως Καραβάτζιο, ίσως ο πιο μυστηριώδης και επαναστατικός ζωγράφος στην ιστορία της τέχνης, αυτός που διαμόρφωσε μια νέα, ρεαλιστική γλώσσα στη ζωγραφική διαλέγοντας τα μοντέλα του από το δρόμο, είναι ίσως η αποθέωση αυτού που αργότερα ονομάστηκε «μπαρόκ»[1].

Περίοδο έκστασης, παραφοράς και υπερβολής αποτέλεσε το μπαρόκ στα τέλη του 16ου και τις αρχές του 17^ου αιώνα. Ως τέχνη της Αντιμεταρρύθμισης το χρησιμοποίησε και ως όπλο προπαγάνδας της. Αρχικά ανταποκρίθηκε στο ενδιαφέρον της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας που δεν σταματά ποτέ να χρησιμοποιεί τα στοιχεία της ισχύος, του πλούτου, και της συγκίνησης εναντίον της αυστηρότητας και της εμφανούς απογύμνωσης της Μεταρρύθμισης[2].

Η σύνοδος του Τρέντο θέσπισε νέους κανόνες θρησκευτικής αισθητικής, κατά τους οποίους η τέχνη θα έπρεπε να έχει βασικό στόχο τον αγώνα εναντίον της διαδόσεως της «αιρέσεως» και την επαναφορά των ανθρώπων στους κόλπους της Καθολικής Εκκλησίας.

Το μπαρόκ εξέφρασε και ανταποκρίθηκε στην ευαισθησία της εποχής, η οποία είχε ως σημείο αναφοράς της τη θέληση για ζωή, την εκπεφρασμένη με πάθος, αλλά και την εκδήλωση των συναισθημάτων και των αισθήσεων. Ο έρωτας εξυμνείται και εξιδανικεύεται ενώ προβάλλεται -έστω και επιδερμικά- το αίσθημα της τιμής. Η φαντασία απογειώνεται ξεδιπλώνοντας με τρόπο επικά λογοτεχνικό –είτε στο περιπετειώδες είτε στο ηρωικό μυθιστόρημα– τις απόλυτες εκφάνσεις της.

Το μπαρόκ, υπήρξε προϊόν περιόδου έντονων ανακατατάξεων που σάρωσαν την Ευρώπη του πρώτου ημίσεως του 16^ου και των αρχών του 17^ου αι.. Διαδοχικές κοινωνικοοικονομικές αλλά και πολιτικές κρίσεις συντάραξαν τα θεμέλια του ευρωπαϊκού status της εποχής. Κακές εσοδείες λόγω δυσμενών κλιματολογικών συνθηκών, νομισματική στενότητα που με την άνοδο των τιμών και τους νομισματικούς χειρισμούς επέσυραν την υποτίμηση των νομισμάτων είχαν ως επακόλουθο την επανεμφάνιση λιμών και επιδημιών. Οι ζώνες που παλαιότερα ευημερούσαν, τώρα βυθίζονταν στο μαρασμό. Οι τελευταίες δεκαετίες του 16ου αιώνα, υπήρξαν περίοδοι συνεχών κρίσεων, ενώ οι δυσχέρειες συνεχίζονταν και πρακτικά ως τα τέλη του 17ου αιώνα. Ο αριθμός των πτωχών και των επαιτών παρουσιάζει δραματική αύξηση ενώ πολλαπλασιάζεται ο αριθμός των πτωχοκομείων και νοσοκομείων. Η σιτοδεία, και σειρά φορολογικών μέτρων που λαμβάνονται, έχουν ως αποτέλεσμα την αύξηση των εξεγέρσεων και των κοινωνικών αναταραχών. Η οικονομική εξαθλίωση εγείρει κοινωνικές συγκρούσεις.

Ατμόσφαιρα σκεπτικισμού διέπει όλη την περίοδο, θέτοντας τέρμα ουσιαστικά στο ουμανιστικό κύμα. Οι εθνικές ιδιαιτερότητες υποβάλλουν σε αμφισβήτηση τον οικουμενικό χαρακτήρα του πολιτισμού, προς όφελος των εθνικών πολιτισμών και γλωσσών.

Το νεωτερικό επιστημονικό πνεύμα στις αρχές του 17ου αιώνα εδραιώνεται με τις μαθηματικά θεμελιωμένες αστρονομικές ανακαλύψεις του Κέπλερ και του Γαλιλαίου. Ήδη το 1620, ο Κέπλερ διατυπώνει τους μαθηματικούς νόμους της αστρονομίας, ενώ ο Γαλιλαίος, αμφισβητεί την αριστοτέλεια θεωρία της κινητικής και διατυπώνει τους νόμους της μηχανικής με απόλυτη μαθηματική ορολογία. Ο Ντεκάρτ θέτει τις βάσεις του επιστημονικού πνεύματος, που απαρνείται τις κρατούσες θέσεις από την εποχή της Αναγέννησης. Η Ευρώπη των επιστημόνων είναι γεγονός που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση.

Στη δίνη αυτή, το μπαρόκ θα αποτελέσει μέσο έκφρασης και αποκωδικοποίησης των ανησυχιών, των αναταραχών, των κοινωνικών, οικονομικών και πολιτικών ανακατατάξεων.

Ο Ρωμαιοκαθολικισμός προτάσσει μία τέχνη εξαιρετικής γονιμότητας. Μία τέχνη οπωσδήποτε ιερή η οποία γίνεται εύκολα κατανοητή και εύληπτη από τον πιστό. Ο πιστός επιβάλλεται να εντυπωσιάζεται με το δραματικό και ταυτόχρονα με το θεατρικό της χαρακτήρα. Αυτή η τέχνη πρέπει να μιλήσει στις αισθήσεις του, στη φαντασία του και στη λογική του, ώστε να τον ωθήσει να προσχωρήσει στα δόγματα μέσω της συγκίνησης.

Το μπαρόκ στην Ιταλία

Πάπες και καρδινάλιοι, οικογένειες πατρικίων θα δώσουν το γενικό πρόσταγμα ώστε στο τέλος του 16^ου και στις αρχές του 17^ου αι., η Ρώμη να ανακτήσει την πρωτοκαθεδρία στον πνευματικό και καλλιτεχνικό τομέα. Σύντομα θα εξελιχθεί στην πολιτιστική και καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ιταλίας αλλά και ολόκληρου του κόσμου, καθώς η εικόνα της μεταβάλλεται διαρκώς και αποτελεί πόλο έλξης για καλλιτέχνες.

Νέες εκκλησίες ανεγείρονται, ο τρούλος του Αγίου Πέτρου του μεγαλύτερου -για εκείνη την περίοδο- κτιρίου του κόσμου μόλις έχει ολοκληρωθεί, νέες λεωφόροι κατασκευάζονται, ενώ το λιμάνι Ριπέτα στον ποταμό Τίβερη κάνει την προσέγγιση δυνατή. Ο πάπας Σίξτος Ε΄ καλεί όλους τους καλλιτέχνες της Ιταλικής χερσονήσου να έρθουν στη Ρώμη. Θέλοντας να εκπληρώσει τους στόχους της καλλιτεχνικής του ανησυχίας ο Μικελάντζελο Μερίζι (1571-1610), «ο οποίος ζητούσε περισσότερα, ήθελε τα πάντα»[3] επιλέγει την εγκατάστασή του στη Ρώμη και όχι στο Μιλάνο ή σε άλλη πόλη της Λομβαρδίας.

Στην Ιταλία του μπαρόκ, στο προπύργιο του ρωμαιοκαθολικισμού, δεν υπήρχε πλέον θέση για έργα ήρεμα και ισορροπημένα, με ίση κατανομή του φωτός, σαν εκείνα που δημιουργούσαν άλλοτε ο Ραφαήλ ή ο Τισιάνο. Η νέα αισθητική, που πρόδρομοί της υπήρξαν ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Τιντορέτο, έκλινε προς τα εντυπωσιακά μνημεία, με τις απότομες και συναρπαστικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς. Ο Καραβάτζιο, εκπρόσωπος αυτού του ρυθμού, απομακρύνθηκε από το «δροσερό και νηφάλιο» ύφος της Αναγέννησης, ενώ «ανέτρεψε ριζικά το μανιερισμό των παλαιότερων ζωγράφων, τον οποίο θεωρούσε αφύσικο, ανούσιο και επιτηδευμένο»[4].

«Αντικατέστησε το συνηθισμένο συμβολισμό των θρησκευτικών παραστάσεων μ΄ έναν ασυνήθιστο νατουραλισμό»[5]. Αυτό είναι εμφανές ιδίως στον πίνακα «Η Μεταστροφή του Αγίου Παύλου» που παρατίθεται στην εισαγωγή. Οι ρητορικές αντιθέσεις και οι υφολογικές εκλεπτύνσεις -παρατηρούν οι Honour και Fleming- που τόσο συμπαθούσαν οι μανιεριστές των μέσων του 16^ου αιώνα, απουσιάζουν παντελώς.

Εχθρός, τόσο της μίμησης της κλασικής αρχαιότητας, όσο και της συμβατικής γλυκύτητας υπήρξε μέγας εραστής της φυσικής αλήθειας.

Η Παναγία του Ροζαρίου, εικ. 2, 1607, Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης.

Λεπτομέρεια με χέρια πιστών, εικ. 3. Λάδι σε μουσαμά, 364x249 εκ.

Άτακτος και ασύμμετρος αλλά δημιουργός μιας υγιούς, ρωμαλέας και αυθυπόστατης τέχνης, προσπάθησε να προβάλλει την άσχημη και χονδροειδή πλευρά της πραγματικότητας με τις τραχείς λεπτομέρειες και τις άκομψες χειρονομίες τους. «Ο Καραβάτζιο αναζητούσε την αλήθεια και ήταν ασεβής ως προς την «ομορφιά»[6]. Αναπαράστησε τσακισμένα, βασανισμένα κορμιά, εμπνεόμενος από τη ζωή των ληστών, των επαιτών και των απατρίδων αγυρτών. Με τη μορφή φαλακρού γενειοφόρου χωρικού, με γυμνά και βρόμικα πόδια αναπαριστά τον Άγιο Ματθαίο, ενώ απεικονίζει τον άγγελο που οδηγεί το χέρι του αγίου σε στάση νωχελική και φιλήδονη[7] στο ομώνυμο έργο του «ο Άγιος Ματθαίος και ο Άγγελος». Επιλέγει πρωτίστως θρησκευτικά θέματα. Τον εμπνέει η θεματολογία της Αγίας Γραφής μέσα από μια πιο γήινη ματιά, πιο γνώριμη για εκείνον και την άστατη ζωή του. Στην «Παναγία του Ροζαρίου», εικ. 2, πλούσιοι και φτωχοί, ευγενείς και άκληροι, τοποθετούνται όλοι σ΄ ένα νυχτερινό σκηνικό διάκοσμο. Η Βρεφοκρατούσα Παναγία και το Ροζάριο, δεσπόζουν στο έργο, ενώ τα χέρια μυώδη και παρακλητικά μετέχουν ενεργά στη δράση του θέματος. Προϊόν των χρόνων της περιπλάνησης του καλλιτέχνη 1606-1610, η «Παναγία του Ροζαρίου» φιλοτεχνήθηκε στην Νάπολη, πολυάνθρωπη και πολυπρόσωπη πόλη της εποχής όπου ανθούσαν τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα και οι νέες ιδέες.

Mέσο και ζωγραφικό εργαλείο του Καραβάτζιο, το φως και η σκιά. «Το φως του δεν κάνει το σώμα να μοιάζει χαριτωμένο και αβρό: είναι σκληρό, σχεδόν εκτυφλωτικό, σε σχέση με τις σκοτεινές σκιές»[8]. Το 1920 ο Robert Longhi, μελετώντας σε βάθος τα χρώματα του Καραβάτζιο σχολίαζε: «Ο κόσμος μιλά πλέον για τον Μικελάντζελο ντε Καραβάτζιο, και πότε τον αποκαλεί μεγάλο καλλιτέχνη στη χρήση της σκιάς, πότε μεγάλο καλλιτέχνη στη χρήση του φωτός. Αυτό που δεν αναφέρεται όμως, είναι ότι ο Ριβέρα, ο Βερμέερ, ο Λα Τουρ και ο Ρέμπραντ δεν θα μπορούσαν να έχουν υπάρξει χωρίς τον Καραβάτζιο»[9].

Απεικόνισε πτώματα με τέτοια φυσική αλήθεια ώστε να προκαλούν αίσθημα φρίκης στο θεατή. Για να τονίσει δε, ακόμα περισσότερο τη δραματική ένταση των σκηνών του, άφηνε να διαπερνά μια ακτίνα λευκού φωτός το σκοτάδι, και να τεμαχίζει τους όγκους των προσώπων. «Η αμεσότητα της ζωγραφικής του, σε συνδυασμό με τη συνεχή αναζήτηση της θεατρικότητας, έκαναν τα έργα του να μοιάζουν με στιγμιότυπα, ενώ η φωτοσκίασή τους γινόταν ολοένα και εντονότερη»[10].

Tο μπαρόκ στην Ισπανία

Αν μια πλευρά του ισπανικού μπαρόκ εκφράστηκε σε μορφές σχεδόν εξπρεσιονιστικές, σε σκηνές αλληγορικές και γεμάτες ζωή, μια άλλη θα διαλέξει αντίθετα μορφές ενός αυστηρού φορμαλισμού. Ο Ντιέγκο Βελάσκεθ (1599-1660), «ανανέωσε την ισπανική ζωγραφική που έρεπε ούτως ή άλλως προς ένα σκληρό ρεαλισμό και μια έντονη μυστικοπάθεια δεμένη με την ακόμα έντονη μεσαιωνική ασκητική παράδοση του καθολικισμού»[11]. Περιόρισε το έργο του μέσα στον κύκλο της εξέλιξής του, ορμώμενος απ΄ αυτή τη φύση του αντικειμένου και καταλήγοντας πάλι σε αυτό. Χωρίς καμία φιλολογική πρόθεση, χωρίς κανένα πνευματικό καταναγκασμό, χωρίς να επιβάλλει στον εαυτό του την πραγματοποίηση ανώτερων πνευματικών και θρησκευτικών ιδεωδών έξω από τον πραγματικό κόσμο, έθεσε αυτό το αντικείμενο της εικόνας ως σκοπό της τέχνης του, λύνοντας με υπέροχη δεξιότητα όλα τα τεχνικά προβλήματα κατορθώνοντας δε ταυτόχρονα να δημιουργήσει την αντικειμενική πραγματικότητα.

Las Meninas, 1656/57, Πράδο Μαδρίτη. Λάδι σε  μουσαμά, 318x276 εκ.

Αν μας συγκινούν τα έργα του Βελάσκεθ δεν συμβαίνει αυτό γιατί μας ελκύει η ισχυρή φαντασία, ή το βαθύ αίσθημα του δημιουργού του, ούτε η μεγάλη και πλούσια ψυχή του καλλιτέχνη, αλλά η απο-καλυπτόμενη ψυχή των πραγμάτων, την οποία την βαθύτερη υπόσταση γνωρίζει να μας παρουσιάζει, άλλοτε με την ασύγκριτη και τέλεια απόδοση της πραγματικότητας, άλλοτε με το πλούσιο χρωματικό ξεχείλισμα του χρωστήρα του, και άλλοτε με τη συνθετική και απλή αλλά μεγαλειώδη τεχνοτροπία, όπου το φως πλάθει και ζωογονεί με τις λεπτότατες διαβαθμίσεις.

«Θεολογία της ζωγραφικής» αποκάλεσε Ιταλός καλλιτέχνης στα τέλη του 17^ου αιώνα τον πίνακα «Las Meninas» του Βελάσκεθ. Είναι ίσως το αριστούργημα του,[12] και μια από τις εντυπωσιακότερες επιδείξεις των απεριόριστων δυνατοτήτων της ζωγραφικής του καβαλέτου. Ο Βελάσκεθ, εν αντιθέσει με τον περιπλανώμενο και άσωτο Καραβάτζιο, βρήκε ισχυρούς υποστηρικτές της τέχνης του, καθώς ο Βασιλιάς της Ισπανίας Φίλιππος Δ΄ τον έθεσε υπό την προστασία του ανακηρύσσοντάς τον ζωγράφο της αυλής, θέση που διατήρησε έως και το θάνατό του.

Στο έργο «Las Meninas», η ινφάντα Μαργαρίτα, -κόρη του Φιλίππου Δ΄ και της δεύτερης συζύγου του-, μορφή που δεσπόζει στον περιώνυμο πίνακα, περιβάλλεται από δυο κυρίες των τιμών (meninas) ενώ πίσω από το νυσταγμένο σκύλο διακρίνονται δυο από τους νάνους της αυλής. Μια μεγαλύτερη κυρία των τιμών συνομιλεί ταυτοχρόνως με έναν ακόλουθο της βασίλισσας, ενώ ενδεικτικά είναι τα είδωλα των βασιλέων στον καθρέπτη στο βάθος της αίθουσας. Μπροστά σ΄ ένα γιγάντιο τελάρο, ο καλλιτέχνης κρατά το πινέλο και την παλέτα στα χέρια του. Μια συνηθισμένη, καθημερινή σκηνή της αυλής αποτυπώνεται με το χρωστήρα και μάλιστα σε μια κλίμακα, που ως τότε συνηθιζόταν μόνο για τις ολόσωμες προσωπογραφίες και τα ιστορικά θέματα. Κι όμως, πίσω από αυτή τη χωρίς ιδιαίτερα στοιχεία, στιγμή κρύβονται σύνθετα επίπεδα ερμηνείας [13].

Οι τυχαίες στάσεις όλων των μορφών όπως αποδίδονται, μοιάζουν με φωτογραφική απόδοση, λες και κάποιος μυστικός φωτογράφος, «μια κρυφή φωτογραφική κάμερα» απαθανάτισε τη στιγμή. Μοιάζουν όλα τα πρόσωπα να κινούνται και στη στιγμή να αδρανούν. Μια τέτοια πειστική ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, απαιτεί μεγάλες και κρυφές καλλιτεχνικές αρετές και επινοήσεις. Από την άλλη η γκροτέσκα ασχήμια της γυναίκας νάνου δίπλα σχεδόν, στην ινφάντα Μαργαρίτα που σφύζει από ομορφιά και χάρη αξιοποιείται για να μας υποδείξει την αντίθεση.

Ο Βελάσκεθ μοιράζει τα πρόσωπα σε μια σύνθεση σχεδόν γεωμετρική. Πλημμυρίζει το σχέδιο με τόνους φωτός και χρώματος.  Ένα σκοτεινό δωμάτιο όπως αυτό, λάμπει μονομιάς από μια δυνατά φωτισμένη μορφή που στην προκειμένη περίπτωση είναι η μικρή πριγκίπισσα.

Το μπαρόκ στην Ολλανδία

Η Ολλανδία δεν στράφηκε στις μεγαλόπρεπες πλευρές της τέχνης του μπαρόκ όπως έκανε η Ιταλία, η Ισπανία ή η Γαλλία. Εκεί, δεν υπήρχε μια αυλή διατεθειμένη να πληρώσει μια τέτοια πολυτέλεια, ούτε καθολικές εκκλησίες για να διακοσμηθούν με θρησκευτικές εικόνες. Οι προτεστάντες στις απόψεις τους για τις εικόνες αυτές έμειναν πιστοί στο νόμο του Μωυσή και ο Καλβίνος υποστήριζε ότι το «μεγαλείο του Κυρίου δεν πρέπει ποτέ να φθείρεται από τη φαντασία».

Ο Ολλανδός ζωγράφος έπρεπε γι΄ αυτό να στραφεί στα πράγματα που τον περιστοίχιζαν. Του παράγγελναν πορτραίτα προσωπικοτήτων ή πίνακες ολόκληρων συνελεύσεων, αντιπροσώπων διαφόρων κύκλων ή ιδρυμάτων. Ακόμα και τα τοπία της γαλήνιας αυτής γης ήταν λαϊκά καθώς και οι μικρές σκηνές που παρουσίαζαν τη θαλπωρή της οικογενειακής ζωής των εμπόρων.

Ο Ρέμπραντ Χάρμενσζον φαν Ράιν (1606-1669), ξεπέρασε με την τέχνη του τα σύνορα του χώρου και του χρόνου και έγινε ο πρόδρομος πολλών από τις μελλοντικές καλλιτεχνικές εξελίξεις. Στα πρώτα χρόνια της δραστηριότητάς του είχε σημαντικές επιτυχίες με τις προσωπογραφίες του, των Ολλανδών ευγενών και των συζύγων τους. Στα χρόνια αυτά ο καλλιτέχνης είχε παντρευτεί τη ζωηρή και φιλήδονη Σάσκια, που τη ζωγράφισε πολλάκις, σε μυθολογικές ή ποιητικές εικόνες. Μετά το θάνατο της γυναίκας του, έπαψε να δέχεται παραγγελίες εκτός από τις περιπτώσεις που τον καλούσαν να ζωγραφίσει μια ομάδα προσώπων. Τα θέματά του όμως τώρα αλλάζουν, και η εκφραστική του δύναμη γίνεται όλο και ισχυρότερη. Βαθιές σκιές θαμπώνουν τα πρόσωπα που προβάλλουν από το σκούρο φόντο και είναι δουλεμένα με δραματικά στοιχεία σαν εκείνα του ιταλικού μπαρόκ. Τα πρόσωπα φαίνονται πιο χαλαρωμένα και γαλήνια στην ευθυμία τους. Είναι πρόσωπα ανθρώπων ταραγμένων και θλιμμένων από τις δοκιμασίες τους. Στην περίοδο αυτή ο ζωγράφος βρήκε πολλά θέματα για δυνατά έργα ανάμεσα στους Εβραίους του γκέτο του Άμστερνταμ.

Μεγάλο ενδιαφέρον για την ανατομία καταγράφεται ήδη από τις αρχές του 17^ου αιώνα και αργότερα. Λίγο μετά την εγκατάσταση του στο Άμστερνταμ, ο Νίκολας Τουλπ, λέκτορας της Συντεχνίας των Χειρουργών, αναθέτει στον Ρέμπραντ ένα ομαδικό πορτραίτο. Οι δημόσιες διαλέξεις περί ανατομίας συνηθιζόταν άλλωστε και είχαν στόχο να δείξουν τη σοφία του Δημιουργού σε ότι αφορά το ανθρώπινο σώμα[14]. Ο Ρέμπραντ δημιουργεί το μάθημα ανατομίας του Καθηγητή Τουλπ, σπάζοντας έτσι την παράδοση. Τώρα πια δεν απεικονίζονται πρόσωπα σε σειρά, αλλά πρόσωπα το ένα δίπλα στο άλλο –και εδώ είναι η καινοτομία που εισάγει- συγκεντρωμένα σε ένα πτώμα με ορατούς τους τένοντες του χεριού. Ο χειρουργός, τραβά με τη λαβίδα τους τένοντες και καθήμενος με πλατύγυρο καπέλο αποσπά την προσοχή των επτά αξιοσέβαστων μελών της Συντεχνίας. Ο Ρέμπραντ, αποτυπώνει με ασύλληπτη φυσικότητα τα συγκεντρωμένα στον ομιλητή βλέμματα, το βαθυστόχαστο ύφος του ειδικού, τα βλέμματα με τις συγκρίσεις στο βιβλίο που είναι ανοιχτό δεξιά στο πρώτο πλάνο, αλλά και τα χαρακτηριστικά βλέμματα στο κενό, εκείνων που είναι συγκεντρωμένα στον ομιλούντα. Οι μορφές μετέχουν στη διάλεξη ανεξάρτητα με την οπτική τους. Ο γιατρός που προΐσταται της σκηνής με το βλέμμα έξω από την εικόνα αγγίζει τη ματιά του θεατή, που με τη σειρά του καλείται να συμμετάσχει στη δράση των προσώπων, καλείται να αφουγκραστεί, να έχει άποψη.

Το μάθημα ανατομίας του Καθηγητή Τουλπ, 1632, Χάγη, Μauritshuis. Λάδι σε μουσαμά, 169x216,5 εκ.

 

«Η έλλειψη συμβατικότητας στην τέχνη του Ρέμπραντ μας κάνει καμιά φορά να ξεχνάμε πόση καλλιτεχνική σοφία και επιδεξιότητα χρησιμοποιεί στη διάταξη ομάδων ανθρώπων»[15]. Οι μορφές του πίνακα, βρίσκονται τόσο κοντά η μια στην άλλη, που είναι αδύνατον ο θεατής να καταλάβει αν στέκονται ή αν κάθονται. Δεν υπάρχει χώρος για να κινηθούν. Ούτε η προοπτική μας βοηθά να ορίσουμε τη θέση τους μέσα στο ζωγραφικό χώρο. Το δωμάτιο δίνει την αίσθηση του στενού χώρου, παρόλο που παρατηρώντας πιο προσεκτικά εύκολα αντιλαμβάνεται κάποιος ότι είναι μεγάλο. Όμως τα σώματα των μορφών, το καταλαμβάνουν εξολοκλήρου.

Η απογυμνωμένη αλλά φωτισμένη σωρός, που περιβάλλεται από τα ζωηρά ολοζώντανα πρόσωπα των παρατηρητών, δημιουργεί μια έξοχη σχέση εννοιών που αποκλείει η μια την άλλη. Η σύνθεση αυτή περικλείει το καλλιτεχνικό σθένος του Ρέμπραντ και όπως κατέγραφε ο Ernst Gombrich «εκείνη η οξεία και σταθερή ματιά που ξέρουμε τόσο καλά από τις αυτοπροσωπογραφίες του, πρέπει να έφτανε στα βάθη της ανθρώπινης καρδιάς».

Η γυναίκα που φοράει το στεφάνι και κρατάει στο δεξί της χέρι μικρό τρομπόνι και στο αριστερό της βιβλίο, είναι η Κλειώ, η μούσα της Ιστορίας. Και ο άνδρας, που είναι καθισμένος σε σκαμνί, ντυμένος  με βουργουνδική ενδυμασία του 16^ου αι., μπροστά στο καβαλέτο του ζωγραφίζοντας την Κλειώ, στον κατά τα άλλα, άδειο μουσαμά του, είναι ο Γιαν Βερμέερ (1632-1675). Ο άδειος μουσαμάς, από την εποχή της Αναγέννησης, υπήρξε το σύμβολο της καλλιτεχνικής έμπνευσης, που παίρνει χειροπιαστή μορφή καθώς ο ζωγράφος δουλεύει το έργο του. Ο πίνακας «Αλληγορία της ζωγραφικής» θεωρείται από πολλούς ιστορικούς της τέχνης ως προγραμματική δήλωση του Βερμέερ, αλλά και ως καλλιτεχνική του διαθήκη[16]. Το θέμα του πίνακα δεν είναι η τέχνη της ζωγραφικής, αλλά η Ιστορία. Και μάλιστα η Ιστορία των μεγάλων στρατιωτικών νικών. Η έμφαση, θα πρέπει μάλλον, να δοθεί στην πολιτική και ιστορική διάσταση των όσων απεικονίζονται. Ο χάρτης που είναι αναρτημένος στον τοίχο του εργαστηρίου του καλλιτέχνη, δεν υποδεικνύει την περιοχή της Δημοκρατίας των Βορείων Ενωμένων Επαρχιών, αλλά τις 17 προηγούμενες επαρχίες, όπως ήταν πριν υπογραφεί η συνθήκη ειρήνης με την Ισπανία το 1609[17].

Η τέχνη της ζωγραφικής, ή Αλληγορία της ζωγραφικής, περ. 1666-73. Λάδι σε μουσαμά, Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, 130×110 εκ.

Σε μια εποχή όπου στην επιστήμη συνέβαιναν σημαντικές αλλαγές όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Βερμέερ επέλεξε να φιλοτεχνήσει δύο πίνακες το «Γεωγράφο» και τον «Αστρονόμο». «Ο Γεωγράφος» βρίσκεται κοντά στη σύγχρονη αντίληψη για τις επιστήμες, δεδομένου ότι ο ναυτικός χάρτης στον τοίχο, δεν παραπέμπει σε πνευματικές ενασχολήσεις, αλλά στην πρακτική πλευρά της επιστήμης, η οποία περιγράφει τον κόσμο για να εξυπηρετήσει την ναυσιπλοΐα. Ο γεωγράφος χρησιμοποιεί διαβήτη για να ελέγξει την απόσταση σε χαρτογραφικά σχέδια, οι λεπτομέρειες των οποίων όμως δεν διακρίνονται. Κοιτάζει σκεπτικός από το παράθυρο, μάλιστα δε το φως που μπαίνει φωτίζει το πρόσωπό του, ως δείγμα έμπνευσης.

Ο γεωγράφος, περ. 1668-69, Φρανκφούρτη, Ινστιτούτο Τέχνης Städel. Λάδι σε μουσαμά, 53x46,6 εκ.

Μολονότι η αστρολογία την εποχή που εξετάζουμε δεν έχει οριστικά απορριφθεί, ούτε έχει παραχωρήσει τη θέση της στη νέα επιστήμη της αστρονομίας, «ο Αστρονόμος» του Βερμέερ δεν έχει σαφείς επιστημονικές προεκτάσεις. Το έργο φιλοτεχνήθηκε την ίδια εποχή που ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ έχτιζε αστεροσκοπείο στο Παρίσι (1667-72), ενώ ο νεαρός Ισαάκ Νεύτων το 1668, βελτίωνε το ανακλαστικό τηλεσκόπιο που είχε εφεύρει ο James Gregory.

Πάντως, ο Αστρονόμος εργάζεται χωρίς να κοιτάζει τον ουρανό από το παράθυρο και αυτό ίσως να υπονοεί ότι είναι αφοσιωμένος στην παλαιότερη, μη εμπειρική επιστήμη της αστρολογίας, με άλλα λόγια ότι σχεδιάζει ένα ωροσκόπιο.

Η ζωγραφική της καθημερινότητας (peinture de genre) με τον ερχομό του Βερμέερ εγκατέλειψε τελείως το ρόλο της χιουμοριστικής εικονογράφησης. «Οι πίνακές του είναι ουσιαστικά νεκρές φύσεις με ανθρώπους»[18]. Διακρίνονται για την αρμονία των χρωμάτων, τη θαυμάσια προοπτική και τη μέγιστη ακρίβεια στην απεικόνιση της δράσης και της κίνησης των προσώπων. Χρησιμοποίησε ζωηρά χρώματα επιδιώκοντας εντυπωσιακά αποτελέσματα μέσω αυτών, κατόπιν όμως επικράτησε στις εικόνες τους η κυανόλευκη απόχρωση. Η απόδοση του φωτός διακρίνει τον Βερμέερ σε σχέση με τους σύγχρονούς του καθώς και τα ασυνήθιστα κίτρινα και μπλε χρώματά του. «Ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο συλλαμβάνει και αποδίδει τη λάμψη του φωτός στηρίζεται σε μια ενστικτώδη αίσθηση της αλληλοδιείσδυσης των ανακλώμενων χρωμάτων»[19].

Εν κατακλείδι

Καραβάτζιο, Βελάσκεθ, Ρέμπραντ, Βερμεέρ. Δεν υπήρξαν ημίθεοι.

Απλοί, καθημερινοί, με πάθη, αλλά και με ακατάληπτη δύναμη, που τους οδήγησε στην πιο δύσκολη ανάβαση. Στην κορυφή προς το απόλυτο και δυσπρόσιτο καλλιτεχνικό και ανθρώπινο συνάμα ιδεώδες που φέρει το χαρακτήρα της απόλυτης ειλικρίνειας αλλά και της διηνεκούς αγωνιστικής προσπάθειας. Στη ζωή τους, δεν υπήρξε περίοδος μη καλυπτόμενη από πλούσια παραγωγή έργων. Ακαταπόνητοι δημιουργοί, παρήγαγαν με ευχέρεια, και με περίσκεψη.

Παρά τις διαφορές τους και τις ομοιότητες τους που άλλωστε αναλύθηκαν, υπήρξαν μέγιστοι διδάσκαλοι της έκφρασης, αριστοτέχνες του σκιοφωτισμού, θαυμάσιοι ερμηνευτές του εσωτερικού βίου, υπέροχοι, ειλικρινείς και απέριττοι ρεαλιστές.

Βιβλιογραφία

1. Αλμπάνη, Τζ. Κασιμάτη, Μ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Α΄, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον Μεσαίωνα ως τον 18^ο αιώνα.
2. Berstein, S., Milza, P., Ιστορία της Ευρώπης, Διάσπαση και Ανοικοδόμηση της Ευρώπης, 1919 έως σήμερα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα.
3. Wolf Norbert, Βελάσκεθ, Taschen, 2005
4. Bockemuhl, Michael, Ρέμπραντ, Taschen.
5. Gombrich, E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, ΜΙΕΤ.
6. Honour, H., Fleming J., Ιστορία της Τέχνης, Υποδομή.
7. Lambert, Gilles, Καραβάτζιο, Taschen, 2005.
8. Schneider, Norbert, Βερμέερ, Το σύνολο του Έργου του, Taschen.