skip to Main Content

H τέχνη και η πολιτική υπήρξαν πάντοτε οι καλύτεροι συνομιλητές. Τόσο για την τέχνη όσο και για την εξουσία έχουν διατυπωθεί πάρα πολλοί ορισμοί. Ο όρος εξουσία έχει πια σχεδόν ταυτιστεί με την πολιτική, ενώ ο Weber την έχει ορίσει ως τη δυνατότητα του Α να επιβάλλει στον Β τη θέλησή του. Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις διαφορετικές διαστάσεις της εξουσίας:[1]

Α) Την εξουσία ως λήψη αποφάσεων.

Β) Την εξουσία ως καθορισμό της ημερήσιας διάταξης.

Γ) Την εξουσία ως έλεγχο της σκέψης.

Σ’ αυτήν την τρίτη έννοια η εξουσία ως έλεγχος σκέψης έχει να κάνει με τη δυνατότητα να επηρεάζει κανείς τον άλλο επεμβαίνοντας σ’ αυτό που σκέφτεται, θέλει ή έχει ανάγκη ο τελευταίος. Πρόκειται σύμφωνα με τον Lukes για ένα είδος ιδεολογικής κατήχησης ή ψυχολογικού ελέγχου.[2] Στην πολιτική ζωή, η άσκηση αυτού του είδους εξουσίας εντοπίζεται στη χρήση προπαγάνδας και γενικότερα στην επιρροή της ιδεολογίας. Ο Φουκώ πάλι από τη δική του σκοπιά θεωρεί την εξουσία ως δράση πάνω στη δράση των άλλων ανθρώπων, και προϋποθέτει τη μη δέσμευση, δηλαδή προϋποθέτει την ύπαρξη της ελευθερίας. Η ενεργοποίηση δε των σχέσεων εξουσίας έχει να κάνει περισσότερο με την απόσπαση της συγκατάθεσης, παρά με την άσκηση βίας.[3] Δεν θα μπορούσαμε να μην αναφερθούμε εδώ στο Bourdieu και τη ‘συμβολική εξουσία‘ που δύναται να ασκηθεί όχι μέσω της βίας και της καταστολής, αλλα μέσω των αμφίσημων νοημάτων, των λέξεων και των φράσεων.[4]

Όσο δε για την τέχνη, τον ορισμό της διεκδικούν πολλές θεωρίες, όμως η αποσαφήνισή της έιναι ένα συνεχές διακύβευμα, όπως και αυτό της διάκρισής της από τη μη-τέχνη. Η προσωπική μου άποψη, είναι ότι είτε αφορά τον αυτοπροσδιορισμό της, είτε αφορά τον ετεροπροσδιορισμό της, η τέχνη είναι μία υπέρβαση. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε ότι η υπέρβαση είναι ένα ενυπάρχον και συστατικό στοιχείο της τέχνης (ανεξάρτητα από τις προθέσεις της), ή ότι ως παραγωγικό στοιχείο αισθητικής (αλλά και ιδεολογικής, κοινωνικής, πολιτικής) δράσης είναι από μόνη της υπερβατική. Ο Stefan Zweig στο εξαιρετικό του δοκίμιο Το Μυστήριο της Καλλιτεχνικής Δημιουργίας, αναρωτιέται ‘πώς μπόρεσε ένας άνθρωπος να δημιουργήσει αυτό που ξεπερνά τον άνθρωπο;’[5]

Ενδεχομένως φαίνεται αντιφατικό που στον όρο εξουσία η απόπειρα αποσαφήνισης έγινε με όρους βιβλιογραφικά εδραιωμένους, ενώ στην αποσαφήνιση του όρου τέχνη, στηριζόμαστε σε μία προσωπική, υποκειμενική, και καθόλα ανατρέψιμη δοξασία. Κι αυτό γιατί η εξουσία είναι μία πραγματικότητα αντιληπτή και επιβεβλημένη, ή κοινά αποδεκτή. Η τέχνη από την άλλη, είναι κι αυτή μία πραγματικότητα, σε υπολανθάνουσα όμως μορφή, προσλήψιμη από λίγους[6] και από όσους έχουν την προαίρεση να τη συλλάβουν.

Πρόκειται για μία ανάγνωση, μία αίσθηση. ‘Όποιος επιζητά την πραγματική επαφή με την τέχνη, πρέπει πάντοτε να προσεγγίζει τα μεγάλα έργα με ένα διττό συναίσθημα. Πρέπει να επιδεικνύει ταπεινοφροσύνη και η ευαισθησία του πρέπει να τα υποδέχεται ως κάτι το ακατανόητο, που ξεπερνά τις ικανότητες του και την εφήμερη ζωή του. Αλλά ταυτόχρονα πρέπει να διατηρεί το πνεύμα του σε εγρήγορση και να πασχίζει να κατανοήσει πώς αυτό το θείο έργο στάθηκε δυνατό να γεννηθεί στο γήϊνο κόσμο μας. Πρέπει να προσπαθεί να συλλάβει το ασύλληπτο.‘[7] Και συνεχίζει ο Zweig σ’ αυτό το δοκίμιο που συνοψίζει και ορίζει με τρόπο όχι απόλυτο, αλλά και τόσο ακριβή, την τέχνη και τη σύλληψή της:

Η σύλληψη ενός έργου τέχνης είναι μια διαδικασία εσωτερική’.[8] ‘Και η διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, δεν συνίσταται καθαρά μόνο στην εμπνευση, δεν περιορίζεται σε ο,τι διαδραματίζεται πίσω από τα τείχη του μυαλού ή μέσα στον αμφιβληστροειδή του ματιού, αλλά είναι μία πράξη μετάφρασης που επιτρέπει το πέρασμα από τον κόσμο του πνεύματος στον κόσμο των αισθήσεων, από το όραμα στην πραγματικότητα’.[9]

Το παρόν κείμενο φιλοδοξεί να αναγνώσει μία συνομιλία ενός έργου τέχνης με την εξουσία και να καταλάβει με ποια τεχνάσματα και με ποιους τρόπους ο καλλιτέχνης, το ίδιο του το έργο (ως ένα εσωτερικό όραμα μιας ανώτατης βούλησης), μας κλείνει το μάτι και μας ψιθυρίζει πράγματα. Εμείς ως υποκείμενα που κάνουμε απλά μια στάση δίπλα στην αέναη και αιώνια κίνηση των έργων, δεν έχουμε παρά να αφουγκραστούμε, να κατανοήσουμε και να μεταφράσουμε, χωρίς την παραμικρή πρόθεση να ερμηνεύσουμε.

Η ερμηνεία εξάλλου δίνεται μόνο από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, μόνον εφόσον αυτός ο ίδιος την εκφράσει ρητά, και δεν έχει να κάνει με μια αυθαίρετη (από)κωδικοποίηση από κάποια αυθεντία. Θα ακολουθήσουμε τη σκέψη της Susan Sontag, η οποία θεωρεί ότι η ερμηνεία καταστρέφει το ίδιο το έργο και μας παρακαλεί (ή και προκαλεί) αντί για ερμηνευτές, να γίνουμε εραστές της τέχνης:

In place of a hermeneutics we need an erotics of art[10]

O Otto Dix, ο Εξπρεσσιονισμός,  και η Νέα Αντικειμενικότητα

(Neue Sachlichkeit)

Ο Otto Dix, ανήκει στο ρεύμα του Εξπρεσσιονισμού, και μαζί με τον Beckmann αποτελούν τους κατεξοχήν εκπροσώπους της Νέας Αντικειμενικότητας στη Γερμανία. Ο Εξπρεσσιονισμός γεννιέται στην Βόρεια Ευρώπη με κύριο πρόδρομο τον Edward Munch και εστιάζει κυρίως στην ψυχολογική κατάσταση των ανθρώπων της εποχής οι οποίοι αναζητούν νέα οράματα και νέες προοπτικές. Οι Εξπρεσσιονιστές επηρεασμένοι από το Νίτσε μεταφέρουν τις ιδέες του για ‘κάποια αόριστη βίαιη αλλαγή, εκφράζοντας μια βαριά συχνά καταθλιπτική ατμόσφαιρα ταραχής, ενοχών, και δυσοίωνων προβλέψεων για το μέλλον.[11]

Πρόκειται για ένα κίνημα καλλιτεχνικών ακροτήτων, για μία τέχνη που αγωνίζεται να εικονοποιήσει την εσώτερη κατάσταση και αλήθεια των ανθρώπων της εποχής, την απαισιοδοξία και τη δυσφορία που την περιβάλλει[12]. Υπήρξαν στη Γερμανία δύο οργανωμένες ομάδες Εξπρεσσιονιστών. Η πρώτη ήταν η Γέφυρα (Die Brücke) που ιδρύθηκε στη Δρέσδη το 1905 με κύριο χαρακτηριστικό τον πρωτογονισμό και τη στροφή στη φύση. Η δεύτερη, η θνησιγενής ομάδα (1912-1916), του Μπλέ Καβαλάρη (Der Blaue Reiter) γεννήθηκε και έδρασε στο Μόναχο, η οποία με τις αφηρημένες εικόνες απέπνεε έναν εικονοκλαστικό μυστικισμό.[13]

Τα έργα των ζωγράφων του Εξπρεσσιονισμού αποπνέουν εσωτερικότητα, ορμή, και μια δική τους υποκειμενική συναισθηματική σύλληψη της απεικονιζόμενης έκφρασης. Όλα τα παραπάνω εκδηλώνονται με τους έντονους χρωματισμούς και τα υπερτονισμένα πρόσωπα και άκρα. Εκφράζουν την αλλοτρίωση, τη μοναχικότητα του σύγχρονου εξαστισμένου ανθρώπου, και ταυτόχρονα μια προσκόλληση στη ‘γερμανικότητα’ των προγενέστερων ζωγράφων.

Ο Otto Dix στη Γερμανία του μεσοπολέμου, ανήκει στο ρεύμα του Εξπρεσσιονισμού, όμως δείχνει και ένα απαράμιλλο ενδιαφέρον για την πραγματικότητα. ‘Το τι, είναι πιο σημαντικό από το πώς, και το πώς διεξάγεται μόνο από το τι’.[14] H Νέα Αντικειμενικότητα ως παρέκβαση από τους κανόνες του εξπρεσσιονισμού, έχει ως κεντρικό άξονά της την άμεση πραγματικότητα, την υλική βάση, χωρίς να ερευνά τα άϋλα νοήματα.[15]

Η Αντικειμενικότητα απορρίπτει οτιδήποτε επιφανειακό και εξωραϊσμένο και επιδιώκεται το πάθος του ’τοιουτοτρόπως’ (the pathos ofsic) στην πιο καθαρή του μορφή. Η Νέα Αντικειμενικότητα σύμφωνα με τον Hartlaub (διευθυντή της γκαλλερί Mannheim ο οποίος πρώτος χρησιμοποίησε τον όρο αυτό το 1925) χαρακτηρίζει τους καλλιτέχνες που παραμένουν ‘ειλικρινείς στην θετική, απτή πραγματικότητα, και είναι έτοιμοι να το εκδηλώσουν…’[16] Ο Dix ανήκει στην Νέα Αντικειμενικότητα ως ακούραστος φανατικός της αλήθειας και με μιά ασυνήθιστη ειλικρίνεια απέναντι σε όλες τις εντυπώσεις του κόσμου γύρω του.

Βέβαια υπάρχει μία ολόκληρη συζήτηση για το εάν ο Dix τελικά καταφέρνει να αποδώσει την ’αντικειμενική πραγματικότητα’ από τη στιγμή που οι πίνακές του παρουσιάζουν μία εμμονή και έμφαση στην ασχήμια, την αποσύνθεση και τη σήψη. Μία εκδοχή είναι πώς απλά απεικονίζει αυτό που πραγματικά κυριαρχεί στη Γερμανία του μεσοπολέμου: πορνεία, τα απομεινάρια ενός πολέμου, η πόλη, ο εκφυλισμός. Τον Dix τον ενδιαφέρουν οι διάφορες μορφές με τις οποίες εμφανίζεται η ανθρώπινη ζωή, και κυρίως το σώμα. Το εξωτερικό μέρος τον ενδιέφερε ως ενδιάμεσο σταθμό για να προσεγγίσει τον εσωτερικό κόσμο. Ο Dix αποδίδει ουσιαστικές εκφραστικές ιδιότητες στην ειδική εμφάνιση ενός αντικειμένου. Οι ιδέες του συνοψίζονταν στην ευρύτητα (openness) και την αμεροληψία (impartiality)

Η Johanna Ey και η εποχή της

  • Η Johanna Ey ένα υπαρκτό πρόσωπο

Το πορτραίτο αυτό φιλοτεχνείται το 1924 από τον Otto Dix, και απεικονίζει τη ‘μητέρα‘ Ey όπως την αποκαλούσαν οι καλλιτέχνες προστατευόμενοί της. O Otto Dix την εποχή εκείνοι ζούσε στο Düsseldorf και ανήκε στην avant-garde ομάδα των ‘Νέων της Περιοχής του Ρήνου’ (Junge Rheinland) οι οποίοι σύχναζαν στη γκαλλερί της Εy. Η Ey  ήταν μία γυναίκα λαϊκής καταγωγής που παντρεύτηκε στα δεκαεννιά της χρόνια, και έκανε δώδεκα παιδιά από τα οποία επέζησαν τα τέσσερα.

Αρχικά διατηρούσε ένα καφέ κοντά στη Σχολή Καλών Τεχνών του Düsseldorf, στέκι προοδευτικών δημοσιογράφων, ηθοποιών, μουσικών και ζωγράφων. Αυτοί οι τελευταίοι έβλεπαν τα εκθέματά τους στην βιτρίνα του καφέ της Ey, καθώς οι πίνακές τους ήταν η πληρωμή για την κατανάλωσή τους. Η Ey σιγά-σιγά έγινε συλλέκτρια έργων τέχνης τα οποία εξέθετε στην γκαλλερί που άνοιξε αργότερα, και προσκολλήθηκε στο κίνημα της avant-garde.

H σχέση της με τους καλλιτέχνες ήταν προσωπική και μάλιστα τους στήριζε όχι μόνο καλλιτεχνικά, αλλά ακόμα οικονομικά, και συμπεριφερόμενη ως μητέρα τους ράβοντας τα φθαρμένα τους ρούχα, υπερασπιζόμενή τους στο κοινό που κατέκρινε τους πίνακες τους και στα δικαστήρια που παρουσιάζονταν (ειδικά ο Dix) με την κατηγορία της ανήθικης θεματικής των καλλιτεχνημάτων τους. Το πορτραίτο της Ey είχε φιλοτεχνηθεί από πολλούς καλλιτέχνες και θεωρούνταν η ‘περισσότερο ζωγραφισμένη γυναίκα της Γερμανίας’. [17] Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία το 1933, η τέχνη που παρήγαγαν οι προστατευόμενοι απ’ αυτήν καλλιτέχνες ανακηρύχθηκε ‘εκφυλισμένη’ (Entartete Kunst) και η γκαλλερί της έκλεισε ένα χρόνο μετά.

 

  • Ο πίνακας και η εποχή του

Το 1924, τη χρονιά που ζωγραφίζει ο Dix την Ey, βρίσκεται στην καλύτερη περίοδο της ζωής του συναισθηματικά (έχει παντρευτεί τη γυναίκα της ζωής του Martha και έχουν αποκτήσει το πρώτο τους παιδί), και καλλιτεχνικά. Το πορτραίτο της ‘πνευματικής του μητέρας’ Ey το αντανακλά αυτό, στο βαθμό που απομακρυνόμαστε από την αγριότητα των χρωμάτων και των εικόνων των προηγούμενων εξπρεσσιονιστικών πινάκων του. Ο Dix με αυτόν τον πίνακα εξασφαλίζει μιά θέση στους εκπροσώπους της Νέας Αντικειμενικότητας, διαχωρίζοντας την απεικονιστική του διάθεση από τα απόλυτα αφηρημένα έργα του Μπλέ Καβαλάρη (με ηγετική φυσιογνωμία τον Kandinsky) και τον εξοβελισμό των έργων από την αντικειμενική πραγματικότητα. Ο Kandinsky θεωρούσε ότι η αναπαράσταση ήταν εντελώς περιττή και πώς σημασία είχε το φαντασιακό, το συναίσθημα δοσμένο με τρόπο αφαιρετικό.[18]

Η περίοδος αυτή όμως πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά (όχι όμως πολιτισμικά όπως θα δούμε παρακάτω), είναι μια εποχή με δυσοίωνες εξελίξεις για το σύγχρονο άνθρωπο και αυτό είναι κάτι που ο Dix το διαισθάνεται από τα τεκταινόμενα γύρω του και το αποτυπώνει στον πίνακά του. Η Γερμανία έχει βγει ταπεινωμένη και γεωγραφικά ευνουχισμένη από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα πόλεμο σκληρό που διέψευσε πολλές ελπίδες για τη δημιουργία νέων οραμάτων και ιδανικών. Οι άνθρωποι υποφέρουν από την ανεργία, την οικονομική κρίση, τον πληθωρισμό, την πολιτική αστάθεια,[19] αλλά και κυρίως από μια βαθειά κρίση κοινωνικών αξιών και απώλεια συντεταγμένων.

Δύο χρόνια νωρίτερα, το 1922 το φασιστικό κόμμα του Μουσσολίνι εδραιώνεται στην εξουσία μετά την αναίμακτη ‘Πορεία προς τη Ρώμη’. Tο 1923, ο Χίτλερ, αρχηγός του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος της Γερμανίας (εμπνευσμένος από την ευκολία με την οποία ο Μουσσολίνι ανέλαβε την ηγεσία της Ιταλίας), συλλαμβάνεται και οδηγείται στη φυλακή μετά το αποτυχημένο πραξικόπημά του (Beer Hall Putch) στο Μόναχο. Τη δεκαετία αυτή αποκρυσταλλώνεται η Völkisch (λαϊκή) ιδεολογία του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος με κύρια χαρακτηριστικά το μιλιταρισμό, τον εθνικισμό και το φυλετικό αντισημιτισμό.

Πολτισμικά όμως υπάρχει μια έκρηξη καλλιτεχνικής παραγωγής  η οποία αποδεικνύεται τόσο με την ύπαρξη κινημάτων (μοντερνισμός, φουτουρισμός, σουρρεαλισμός, συμβολισμός, Bauhaus κλπ) από διαφόρους καλλιτέχνες, λογοτέχνες, αριχτέκτονες, όσο και από την πολυπολιτισμικότητα που χαρακτηρίζει εκείνη την εποχή τη Γερμανία και ειδικά τη μητρόπολή της το Βερολίνο. Η πλούσια όμως αυτή πολιτισμική παραγωγή που τολμά να έρθει σε ρήξη με την αποσύνθεση και την κρίση σε όλα τα επίπεδα (ακόμα και όταν την αναπαριστά ή την περιγράφει), έρχεται σε σύγκρουση με τη δημιουργία μιας πολιτικής ιδεολογίας φασιστικής και εθνικιστικής η οποία προσπαθεί να καταστρατηγήσει ελευθερίες και δικαιώματα.[20]

 

 

Η Ey απέναντι στα γεγονότα: περασμένα – παρόντα – μελλούμενα

  • Η φιγούρα της Ey

Η πληθωρική φιγούρα της Ey καταλαμβάνει το μεγαλύτερο κομμάτι του πίνακα, και στέκεται στη μέση με βλέμμα αποφασιστικό εκφράζοντας μια σιγουριά, ένα δυναμισμό και μια μαχητικότητα. Τα υπερτονισμένα χέρια (μπράτσα και δάχτυλα) μεταφράζουν μια τόσο εξωτερική όσο και εσωτερική δύναμη. Οι άκρες των δαχτύλων του δεξιού της χεριού φαίνεται σαν να έχουν μόλις προσγειωθεί με ορμή στο γερμανικού τύπου τραπεζάκι, το οποίο είναι τόσο ψηλό ώστε φαίνεται να υποτάσσεται σε μια ανώτερη υπερφυσική ισχύ που το σηκώνει και το κάνει να αιωρείται. Τα δάχτυλα του αριστερού της χεριού λυγίζουν προς τα μέσα και οι αρθρώσεις διαγράφονται τόσο έντονα τονισμένες ώστε να δίνουν την εντύπωση μιας γροθιάς που είναι έτοιμη να σχηματιστεί, ή μιας αμυντικής ετοιμότητας απέναντι σε κάτι το απειλητικό.

Στο πρόσωπό της εκείνο που εντυπωσιάζει είναι τα μεγάλα διογκωμένα και πεταχτά της μάτια που δημιουργούν ένα βλέμμα διαπεραστικό και προειδοποιητικό. Η ένταση αυτή στην έκφραση επιτείνεται από το μεγάλο μαύρο σκελετό των γυαλιών της που κάνει τα μάτια να φαίνονται ακόμα μεγαλύτερα, και από τα σαρκώδη αλλά κάπως σφιγμένα χείλη. Το σοβαρό της πρόσωπο παγώνει το θεατή και η όλη στάση του σώματος και κυρίως των χεριών και των δακτύλων μαρτυρά σχεδόν μια ‘πολεμική‘ ετοιμότητα και μια αόριστη μορφή εξουσιαστικής δύναμης. Η θηριώδης, μονoκόμματη, ασεξουαλική, χωρίς καμπύλες και σχεδόν άφυλη (σωματικά) γυναικεία φιγούρα, είναι κάτι που δεν συναντάμε σχεδόν καθόλου στους πίνακες του Dix (με άλλη μία εξαίρεση το καχεκτικό και άχαρο ανδρόγυνο σώμα της δημοσιογράφου Sylvia von Harden το 1926).

Ο Otto Dix είναι ένας μανιώδης, φιλήδονος λάτρης του γυναικείου φύλου που δεν χάνει ευκαιρία να το απεικονίζει με τρόπο θελκτικό, ακόμα κι όταν το αναπαριστά κακοποιημένο, γερασμένο, εκφυλισμένο ή ακόμα και σε κατάσταση εγκυμοσύνης. Εδώ όμως δεν φαίνεται να απεικονίζει απλά μια γυναίκα. Απεικονίζει ένα σύμβολο, μια προστατευτική δύναμη έτοιμη να αμυνθεί, να επιτεθεί, να αντιδράσει, να απωθήσει. Η προσωπική μου άποψη είναι ότι εδώ απεικονίζεται μια αρχετυπική μητέρα – προστάτιδα εν προκειμένω των καλλιτεχνών, της καλλιτεχνικής έκφρασης, της ελευθερίας που τόσο απειλείται στη Γερμανία της εποχής του, αλλά και των μικρών παιδιών από την εντεινόμενη εθνικοσοσιαλιστική προπαγάνδα.

Η λέξη Ey στα γερμανικά σημαίνει αυγό, και η φιγούρα της Εy συμβολικά συνδέεται με την προφύλαξη και την επώαση ενός αυγού που περιέχει την αυτονομία, την καλλιτεχνική ορμή και τη δημιουργικότητα, και το οποίο πρέπει να προστατευτεί από ένα άλλο αυγό, το ‘Αυγό του Φιδιού‘,[21] που έχει σπάσει και απειλεί να καταστρατηγήσει και να εκδιώξει κάθετι καινοφανές και πρωτοποριακό. Σε μια Γερμανία που παραδοσιακά αποζητούσε ένα πατριαρχικό πρότυπο διακυβέρνησης και οικογενειακής και κοινωνικής δομής, ο Dix αντιπροβάλλει μια μητριαρχική δύναμη, μια ανεξάρτητη και αυτοπροσδιοριζόμενη γυναίκα που σφίγει δυνατά τις γροθιές της, και με αποφασιστικότητα δηλώνει έτοιμοπόλεμη για χάρη των παιδιών της. Ο Antonio Gramsci μέσα από τη φυλακή του έγραφε για το ‘κράτος – paterfamilias‘ και τον ‘εκπαιδευτικό και διαμορφωτικό ρόλο’ του. ‘Ο σκοπός του είναι να δημιουργεί πάντα ανώτερα μοντέλα πολιτισμού…..να εξελίσσει ακόμα και σωματικά νέα είδη ανθρωπότητας….Οι γονείς δεν μπορούσαν να μεγαλώσουν τα παιδιά τους όπως επιθυμούσαν, μια που το κράτος παρενέβαινε με επίσημες κοινωνικές υπηρεσίες, σχολικούς συμβούλους και εκπαιδευτές-καθοδηγητές‘.[22]

Η πατριαρχία μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο απειλούνταν σοβαρά, καθώς ο   ρόλος των ανδρών που έλειπαν στο μέτωπο τόσο σε οικογενειακό, όσο και σε εργασιακό επίπεδο, αναλήφθηκε από τις γυναίκες που έμειναν πίσω. Επρόκειτο όπως λέει ο Mazower για ‘κατεστραμένους άντρες’ και ‘πληγωμένους πατριάρχες’ για μια κοινότητα χωρίς πατέρα.[23] Μετά την επιστροφή τους, αποδείχθηκαν ‘ανίκανοι να επανενταχθούν στον πολιτειακό βίο, και κυνηγημένοι από τις αναμνήσεις του μετώπου, πολλοί αυτοκτόνησαν………, άρχισαν να πίνουν ή προσπάθησαν να επανακτήσουν την εξουσία τους κακοποιώντας τις γυναίκες και τα παιδιά τους’.[24]

Έπρεπε να εξορκιστεί η απειλητική φιγούρα που είχε εμφανιστεί κατά τη διάρκεια του πολέμου, αυτή της ανεξάρτητης και χειραφετημένης γυναίκας, που βρήκε το δικό της χώρο στον εργασιακό τομέα και απέκτησε δικό της εισόδημα. Η Tuppence Beresford για παράδειγμα, -η ηρωϊδα της Agatha Christie το 1922 στο θρίλλερ The Secret Adversary,- η οποία ήταν νοσοκόμα στα χρόνια του πολέμου, μεταπολεμικά απαιτεί ίσες ευκαιρίες εργασίας, σεξουαλική ανεξαρτησία και ενεργό βίο.[25]

Ας μην ξεχνάμε ότι ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος επέτεινε την παρακμή της παλιάς ηθικής τάξης, και η άνοδος του φασισμού κατέστησε δυσδιάκριτα τα όρια μεταξύ ιδιωτικής και δημόσιας σφαίρας. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα την επέμβαση στον ιδιωτικό βίο, και την πολιτικοποίησή του. Αντί για προσωπική, ιδιωτική δράση, έχουμε το πέρασμα στη συμμετοχή μαζικών τελετών με κύριο χαρακτηριστικό τον κομφορμισμό και τον έκδηλο συναισθηματισμό. ‘Οι σχέσεις μεταξύ ατόμου και συλλογικότητας ήταν τέτοιες, ώστε να μην υπάρχει πια κανένα δικαίωμα έξω από τη σφαίρα των συμφερόντων της κοινότητας.’[26] Κατ’ αυτόν τον τρόπο η τέχνη αρχίζει να διώκεται στο βαθμό που εκπροσωπεί και αναδεικνύει σκηνές που αφορούν τον ιδιωτικό χώρο και τις ενδόμυχες σκέψεις και συναισθήματα. Η συλλογική υγεία ήταν συνυφασμένη με τη φυλετική διάκριση, τη στείρωση ή ακόμα και τη δολοφονία των πνευματικά ή σωματικά άρρωστων, με τον έλεγχο των γάμων και της παραγωγικότητας (που παραπέμπει στην Πλατωνική ευγονική). Η παραδοσιακή οικογένεια λοιπόν υποστηριζόταν, αλλά και υπόκειτο σε μια ανώτερη εξουσία.[27]

Πολιτισμικά ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος έκανε να παραμεριστούν οι αισιόδοξες φιλελεύθερες και προοδευτικές ιδέες, κοινωνικά προκάλεσε αξιακό αποπροσανατολισμό και δομική και θεσμική σύγχυση, πολιτικά ευνόησε την αστάθεια και την επικράτηση ακραίων και εθνικιστικών ιδεολογιών. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο οι διάχυτες εκδηλώσεις θυμού και βίας μεταπολεμικά προκάλεσαν εκδηλώσεις που εκφράσθηκαν από το μπολσεβικισμό μέχρι τον εξπρεσσιονισμό.[28] Οι πολίτες της Γερμανίας όπως και των υπόλοιπων κρατών μετά από την αιματοχυσία και τη φρίκη του πολέμου, βρέθηκαν διχασμένοι μέσα σε συνθήκες αποσύνθεσης, αναζήτησης νέων οραμάτων και αναδιοργάνωσης. Αναζητούσαν συνειδητά ή ασυνείδητα έναν χαρισματικό ηγέτη που κατ’ αναλογία με τους μυθικούς ήρωες θα τους απήλασσε από τα δεινά και θα τους οδηγούσε σε νέες αξίες, σε νέα δεδομένα, και σε νέα εδάφη.

Έτσι ο φασισμός και το εθνοσοσιαλιστικό κίνημα που ήκμασε και διαμορφώθηκε ουσιαστικά τη δεκαετία του 1920, βρήκαν γόνιμο έδαφος ώστε να χειραγωγήσουν τα πλήθη και να δώσουν υποσχέσεις για κοινωνική, οικονομική, πολιτική ανόρθωση. Το 1920 το Γερμανικό Εργατικό Κόμμα (DAP), εστίασε στην ‘ευαισθητοποίηση‘ του κόσμου για την ταπεινωτική για τη Γερμανία Συνθήκη των Βερσαλλιών[29]. Πραγματοποιούσε συγκεντρώσεις και ομιλίες συναισθηματικά φορτισμένες, με πύρινους λόγους και με ρητορική που στόχευε στη συσπείρωση του κόσμου ενάντια στους ‘εξωτερικούς‘ εχθρούς. Μάλιστα ο Benjamin θα μιλήσει αργότερα (το 1936) για μια βαθμιαία υποχώρηση του ορθού πολιτικού λόγου και την αντικατάστασή του από μια ‘αισθητικοποιημένη’ πολιτική.[30]

Το 1920 το Γερμανικό Εργατικό Κόμμα (DAP) θα μετονομαστεί σε Εθνικοσοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα (NSDAP), και ο όρος ‘σοσιαλιστικό’ χρησιμοποιείται περισσότερο για να προσελκύσει τα εργατικά στρώματα. Σχεδόν ταυτόχρονα με τη μετονομασία του κόμματος δημοσιοποιούνται τα ‘25 σημεία’ του προγράμματός του. Το πρόγραμμα αυτό είναι βασισμένο στη δημιουργία συναισθηματικής δράσης, την  πολιτική της φυλετικής καθαρότητας και της εδαφικής επεκτατικότητας, και της στροφής στην εθνική κουλτούρα. Το ιδεολογικό πλαίσιο στο οποίο στηρίζονται τα ’25 σημεία’ είναι τα παρακάτω:

  1. 1. Εθνικισμός
  2. Αντιφιλελευθερισμός (δηλαδή στροφή κατά της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας, των δημοκρατικών κομμάτων και του πολιτικού φιλελευθερισμού)
  3. Αντιαστισμός (που στρεφόταν ενάντια στον αστικό ’ορθολογισμό’ την αστική ’παθητικότητα’ της ’κρύας και άψυχης διανοητικής αντίληψης’ προς όφελος ενός θερμού ανθρώπινου ταμπεραμέντου, της βιωμένης εμπειρίας, των ηρωϊκών αξιών, και της δυναμικότητας που έφτανε μέχρι και την βία)
  4. 4. Αντικομμουνισμός
  5. Φυλετισμός (στηριζόμενος στις αρχές του κοινωνικού δαρβινισμού και την ανωτερότητα της άριας-γερμανικής φυλής ως δημιουργό πολιτισμού)
  6. 6. Αντισημιτισμός
  7. Ιμπεριαλισμός (με πάγιο γεωπολιτικό στόχο τη δημιουργία μιας Μεγάλης Γερμανίας, την επέκταση στην Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη προβάλλοντας ένα ηθικό στοιχείο φυλετικής ανωτερότητας και επιβολής στις ’κατώτερες φυλές’)
  8. Μιλιταρισμός (που σήμαινε κυρίως τη διάδοση της εθνικοσοσιαλιστικής ιδεολογίας, την προπαγάνδα, και την προετοιμασία ενός επικείμενου και διορθωτικού του πρώτου, πολέμου)
  9. Αρχή του Ηγέτη (Führerprinzip)[31]

Επίσης το 1923, εισβάλλουν στο Rhur γαλλικά στρατεύματα, κάτι που εξοργίζει τη γερμανική κοινή γνώμη, τονώνει τα εθνικιστικά φρονήματα, και προκαλεί την ανασύσταση των απαγορευμένων Freikorps (τα οποία είχαν ως κύριο στόχο της καταστολή εξεγέρσεων και την δολοφονία αντιφρονούντων. Τα Freikorps είχαν καταστείλει κάποια χρόνια νωρίτερα το κομμουνιστικό κίνημα των Σπαρτακιστών, και είχαν δολοφονίσει τη Ρόζα Λούξεμπουργκ). Αυτά λοιπόν τα γεγονότα φαίνεται να οδηγούν σταδιακά στην απεγνωσμένη αναζήτηση μιας καινούριας αξιακής, κοινωνικής, οικονομικής αφετηρίας, παρά το γεγονός ότι το αποτυχημένο πραξικόπημα του Χίτλερ το 1923 προκαλεί εφήμερη κάμψη του εθνικισμού και οικονομική-πολιτική σταθερότητα. Ο Otto Dix με ιδεολογική νηφαλιότητα, συναισθηματισμό και με την πλήρη ελευθερία που του παρέχει η τέχνη του, εκφράζει τη δική του κοσμοαντίληψη. Μια κοσμοαντίληψη διαφορετική απ’ αυτή που επιβάλλει η ανερχόμενη εξουσία, και που συνοψίζεται: στην υπεράσπιση της ιδιωτικότητας, της πίστης σε μια μητρική αρχετυπική φιγούρα προστατευτική απέναντι στα πνευματικά και πραγματικά της παιδιά, της μητέρας – γυναίκας που υπερασπίζεται την ελευθερία, τολμά, αναζητά, δρώντας ορθολογικά.

  • Το σώμα, η ένδυση, το φόντο

Το σώμα της Ey όπως είπαμε παραπάνω είναι ογκώδες, και μάλλον αντιαισθητικό αν το κρίνουμε σύμφωνα με το κυρίαρχο πρότυπο που επιβάλλει στη γυναίκα ένα συγκεκριμένο σωματότυπο. Η Ey από τις φωτογραφίες της εποχής, και από τα πορτραίτα που της έχουν γίνει είναι μια κυρία, μάλλον ευτραφής, όμως ο Dix υπερτονίζει τόσο το σώμα, σε σημείο να καταλαμβάνει όλο τον πίνακα και το μάτι του θεατή να εστιάζει εκεί.

Κατά την προσωπική μου άποψη αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με τις Εξπρεσσιονιστικές τάσεις υπερτονισμού του σώματος, ούτε με την Νέα Αντικειμενικότητα ως αυστηρή περιγραφή της πραγματικότητας και της αμερόληπτης πρόσληψης ενός αντικειμένου. Σχετίζεται με μια αντίδραση στο προβαλλόμενο από το φασιστικό και εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα της εποχής σώμα. Ένα σώμα γυμνασμένο, πλαστικό, και τέλειας αισθητικής με τα ειδικά χαρακτηριστικά της άριας φυλής.

Το ιταλικό φασιστικό κόμμα, και το γερμανικό εθνικοσοσιαλιστικό είχαν ως κοινά σημεία αναφοράς το μυθικό παρελθόν και το τεχνολογικό μέλλον, το εθνοτικό, το τοπικό, την επιστροφή σε οργανικές προ-καπιταλιστικές αξίες και στη φύση. Το υποκείμενο μιας τέτοιας κοινότητας του λαού (Volksgemeinschaft) θα πρέπει να διαθέτει ένα ρωμαλέο κορμί βασισμένο στα αρχαιοελληνικά πρότυπα. Κι αυτό για δύο λόγους:

Α) Εξαιτίας της εμμονής για τη λατρεία της φύσης και της αγροτικής ουτοπίας, όπου το υποκείμενο θα ξαναβρεί τις ρίζες του, χωρίς τις συγκρούσεις και την ανηθικότητα της αστικής ζωής.[32] Μια τέτοιου είδους επιστροφή στη ‘φυσική’ κατάσταση του ανθρώπου απαιτεί ένα δυνατό σώμα, έτοιμο να αντιμετωπίσει όλους τους κινδύνους, που μπορεί να ανταπεξέλθει στις δύσκολες εργασίες, και κυρίως ετοιμοπόλεμο. Οι αντιλήψεις αυτές εκφράζονται νωρίτερα (ήδη από το 1904) στη Γερμανία με τον Arthur Moeller van der Bruck, συγγραφέα της μελέτης Οι Γερμανοί: η Δική μας Ανθρώπινη Ιστορία (Die Deutschen: Unsere Menschengeschichte). Ο van der Bruck εξελίχθηκε στο κύριο θεωρητικό των Völkisch Νέων Συντηρητικών, οι οποίοι υϊοθετούσαν τις απόψεις του περί ύπαρξης μιας παρηκμασμένης και υλιστικής Δύσης, η οποία έπρεπε να δώσει τη θέση της σε μια νέα τάξη πραγμάτων βασισμένη στις αξίες του λαού και της γης.[33]

Β) Εξαιτίας της εμμονής για ‘φυλετική καθαρότητα‘, βασισμένη στο βιολογικό ρατσισμό, την κοινωνική υγιεινή, και την εθνική κάθαρση.[34] Αυτό σήμαινε απομάκρυνση των ατόμων με ειδικές ανάγκες και των ατόμων με διανοητικά προβλήματα, ή αλλου είδους γενετικές δυσλειτουργίες. Ο Χίτλερ βασιζόταν πολύ στις φυσικές επιστήμες για να υπερασπίσει τα επιχειρήματά του. Σύμφωνα με τη Θεωρία της Φυσικής Επιλογής, τα ασθενέστερα πλάσματα είναι εξαρχής καταδικασμένα να εξαφανιστούν. Όταν άνισοι οργανισμοί ζευγαρώνουν, παράγουν κατώτερους απόγονους, και το είδος σταδιακά υποβαθμίζεται. Η ένωση των άνισων οργανισμών αντιβαίνει στη φύση, η οποία εκφυλίζεται, ενώ στόχος της είναι η βελτίωση και η εξασφάλιση της συνέχειας του είδους. Επομένως η καθαρότητα της φυλής παίζει πολύ σημαντικό ρόλο για την επιβίωση και την βελτίωση του ατόμου.[35]

Διαπιστώνουμε λοιπόν τους λόγους για τους οποίους η επιβολή του προτύπου του τέλειου σωματότυπου ήταν υψίστης σημασίας για το φασιστικό και εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα. Το νέο υποκείμενο στα πλαίσια της κοινωνικής, ηθικής, πολιτικής και οικονομικής παλιγγενεσίας έπρεπε να διαθέτει τα νοητικά (μέσω της δημαγωγίας και του ελέγχου της ιδιωτικής σφαίρας) και σωματικά (μέσω της φυλετικής καθαρότητας και της άθλησης) εχέγγυα που θα δημιουργούσαν την ιδανική κοινότητα.

Το πληθωρικό και πλαδαρό σώμα της Ey προβάλλει ένα αντιπρότυπο στο επιβαλλόμενο μοντέλο, καταδικάζοντας ταυτόχρονα εκ των προτέρων, όλες αυτές τις φρικαλεότητες, και τα εγκλήματα που θα επακολουθήσουν. Στη σωματική και φυλετική καθαρότητα, ο Dix αντιπαραθέτει μια γνήσια ασχήμια, αυτή της κοινωνίας και της εξουσίας που σιγά σιγά καταλαμβάνει όλο και περισσότερο χώρο.

Ενδιαφέρον όμως προκαλεί και η ένδυση της απεικονιζόμενης.Το φόρεμα της Ey είναι απλό και απέριττο, με εξαίρεση τη μαύρη γούνα που πλαισιώνει τα μανίκια και το λαιμό του. Μια τιάρα στολίζει τα κοντά και βιαστικά χτενισμένα μαλλιά της, ενώ τα μόνα άλλα στολίδια της είναι ένα χρυσό και διακριτικό σκουλαρίκι (το άλλο δεν φαίνεται), και μια λεπτή βέρα στο αριστερό της χέρι. Η Ey, όπως και ο Dix, είναι λαϊκής καταγωγής, όμως αυτή και ο καλλιτεχνικός της κύκλος επιδίδονται σε κοσμοπολίτικες και ‘αστικές‘ συνήθεις όπως η ανάγνωση μοντέρνας λογοτεχνίας, η δεκτικότητα σε καινούρια και ξενόφερτα (ιδίως αμερικανικής προέλευσης) ακούσματα όπως η jazz, το τσάρλεστον, το swing, το ενδιαφέρον για την μοντέρνα τέχνη, και την επαφή με άλλους πολιτισμούς.

Η συμφιλίωση των ετερόκλητων και η ειρηνική συνύπαρξη στοιχείων αντιθετικών (όπως ο έρως – ο θάνατος, το γήρας – η νεότητα, τα πάθος – η αθωότητα, η φρίκη – η ομορφιά) είναι συχνά μοτίβά στους πίνακες του Dix, γιατί είναι και αυτά που συνθέτουν τον προσωπικό του βίο και τις κοινωνικές του εμπειρίες. Έτσι και η Ey μας δίνει θα λέγαμε την εντύπωση μιας παρηκμασμένης αστής, ή μιας εξαστισμένης λαϊκής γυναίκας. Αυτή η εντύπωση ενδυναμώνεται και από την αντίφαση ανάμεσα στα  καταπονεμένα και ζαρωμένα χέρια και προσώπου, και της τιάρας. Στα μάτια του Otto Dix ενδεχομένως η Ey είναι μία βασίλισσα, μια ευγενική φυσιογνωμία εξαιτίας του ανοιχτού μυαλού της, και της αγάπης της για τον άνθρωπο και την τέχνη, παρά την ταπεινή της καταγωγή.

Η εσωστρέφεια όμως που καταλαμβάνει τη Γερμανία μεταπολεμικά καθώς επίσης και ο έντονος αντι-αστισμός και αντι-καπιταλισμός που προβάλλεται, αφήνουν περιθώριο μόνο σε μια γενικευμένη απλότητα που δίνει την ψευδαίσθηση της αρμονίας, της τάξης και της ενότητας. Ο κόσμος του Dix και της Εy είναι σύνθετος, πολυσυλλεκτικός που συνδυάζει στοιχεία αστικού και λαϊκού βίου. Τα μέλη του κύκλου του τολμούν να συνδυάσουν γόνιμα ό,τι απλόχειρα τους δίνεται χωρίς να εγκλωβίζονται σε στεγανά και αφοριστικές κατηγοριοποιήσεις.

Η Ey στέφεται βασίλισσα, ηγέτιδα παντοδύναμη, ένα απόλυτο αντιπρότυπο στις αναζητήσεις της Völkisch ιδεολογίας και της λαϊκής μάζας. Είναι μητέρα –προστάτιδα – βασίλισσα και ενδεχομένως ερωμένη. Το γυμνό ανδρικό σώμα που μισαγκαλιάζει τη γυναικεία φιγούρα η οποία προβάλλει μπροστά από μια κατακκόκινη σχεδόν θεατρική κουρτίνα παραπέμπει σε ένα πάθος. Πάθος για τον έρωτα, πάθος για τη ζωή που αντιπαραβάλλεται στο σκοτεινό μοτίβο και την σκοτεινή φιγούρα που αχνοφαίνεται στα αριστερά του πίνακα και που μας παραπέμπει στο θάνατο.

Ο Dix είχει επηρεαστεί πολύ από το Nitzsche o οποίος στο βιβλίο του η Γέννεση της Τραγωδίας[36], αναλύει την πάλη των Απολλώνιων και Διονυσιακών δυνάμεων, όπου οι μεν σχετίζονται με το φως, τη νόηση, το λόγο, τη μεσότητα, και οι δε με το σκότος, την υπερβολή, το πάθος, το θάνατο. Το ίδιο και ο Freud στο βιβλίο του που γράφτηκε το 1920 με τον τίτλο Πέραν της Αρχής της Ηδονής[37],  εισήγαγε τους όρους ‘ένστικτο της ζωής’ και το ‘ένστικτο του θανάτου‘ που έχει να κάνει την επιδίωξη της ηρεμίας, και την επανάληψη των ανεπιθύμητων αισθήσεων.

Η ζωή και ο θάνατος ή ο έρωτας και ο θάνατος είναι πια μεταπολεμικά, μέρος της καθημερινότητας των υποκειμένων, των καλλιτεχνών, της εξουσίας. Το παιχνίδι των αντιθέσεων στον πίνακα του Dix είναι μια ευκαιρία γι’ αυτόν να αναδείξει μέσω της Ey τις αντιφάσεις της ταπεινωμένης πια, ξεπεσμένης Γερμανίας, τις αντιφάσεις στη θεώρηση των πραγμάτων, τις αντιφάσεις στη σύλληψη της ιδέας για την αναγέννηση του γερμανικού έθνους. Μια αναγέννηση που προαπαιτεί το θάνατο άλλων αξιών, παραδόσεων (κυρίως αυτών του Διαφωτισμού) νεωτερισμών, πολιτισμών, ή ακόμα και ανθρώπων.

Συμπεράσματα και Παρακείμενοι Λόγοι

Ο Γερμανικός Εξπρεσσιονισμός και ειδικά η Νέα Αντικειμενικότητα, είναι ρεύματα καταγγελτικά. Η αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου, η παρακμή σε ατομικό και κοινωνικό επίπεδο, οι εικόνες φρίκης του πολέμου και η κοινωνική αποσύνθεση, αποτελούν κάποιες από τις κύριες θεματικές του Otto Dix. Θα λέγαμε ότι είναι ένας καλλιτέχνης που αυθαδιάζει στην εξουσία και της αντιμιλά. Όμως δεν πρόκειται για μια στείρα απόρριψη των πολιτικών ιδεολογιών που τείνουν να επιβληθούν. Μέσω του πίνακα της Ey, αντιπροτάσσει τις δικές του εναλλακτικές με τρόπο ψιθυριστό για τους λίγους μυημένους που θα ευαισθητοποιηθούν από την παρουσία του πίνακα.

Τόσο ο Χίτλερ, όσο και ο Dix έχουν κοινές πρωτογενείς παραστάσεις. Και οι δύο έχουν ως αφετηρία τη γερμανική παράδοση και βάσει αυτής προβάλλουν ένα καινούριοστίγμα. Ο Dix θεωρεί τον εαυτό του συνεχιστή της γερμανικής σχολής του 16ου αιώνα στη ζωγραφική, και ενδιαφέρεται πολύ για τη γερμανική μυθολογία, με τρόπο βέβαια διαφορετικό απ’ ότι ο Χίτλερ. Στη γερμανική μυθολογία και στο βασίλειο των Νιμπελούγκεν, η γυναικεία παρουσία παίζει σημαντικό ρόλο. Η Kriemhild και η Brunhilda ήταν δύο γυναίκες δυναμικές, παθιασμένες, διεκδικητικές και εκδικητικές. Στη Γερμανία που οραματίζονται οι εθνικοσοσιαλιστές, οι γυναίκες οφείλουν να φροντίζουν το σώμα τους, να είναι υγιείς ώστε να βοηθήσουν στην αναπαραγωγή της καθαρής γερμανικής φυλής. Είναι επίσης υποταγμένες στο πατριαρχικό μοντέλο και απορριπτικές απέναντι σε κάθε είδους μοντερνισμό και νεωτερισμό.

Σ’ αυτές τις προτάσεις, ο Dix αντιπαραθέτει μια δική του εκδοχή για το πώς θα πρέπει να είναι η μητέρα, η γυναίκα, η θιασώτρια της ελεύθερης σκέψης. Η Ey ενδεχομένως να είναι και η δική του εκδοχή για τη χώρα του εκείνη την εποχή. Μια κουρασμένη, γερασμένη και έκπτωτη βασίλισσα, όμως ακόμα δυνατή και στιβαρή, που προσπαθεί να επανακτήσει το χαμένο της γόητρο αν και ταπεινωμένη και αποστερημένη από τα προνόμιά της.

Είναι σαν ένα είδος εξορκισμού απέναντι σε αυτό που βίωσε ως γερμανός στρατιώτης στα χαρακώματα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, και ως γερμανός ταπεινωμένος πολίτης. Είναι επίσης ένα είδος εξορκισμού απέναντι σε αυτό που έρχεται. Το πορτραίτο της Ey είναι μια αναπαράσταση της Γερμανίας και της γυναίκας όπως αυτός την οραματίζεται. Το 1924 ο Χίτλερ έχει συλληφθεί μετά το πραξικόπημα του Beer Hall Putch, όμως μέσα από τη φυλακή θα γράψει το δικό του ευαγγέλιο, και το οποίο αποκρυσταλλώνει όλη του την πολιτική σκέψη: Το Mein Campf (Ο Αγών μου). Μετά απ’ τη δημοσίευση αυτού του κειμένου, ο κόσμος δεν θα είναι πια ο ίδιος.

Για το λόγο αυτό ως παρακείμενο θεατρικό λόγο θα διάλεγα το βιβλίο του Jean Giraudoux, La guerre de Troie naura pas lieu[38], (Ο πόλεμος της Τροίας δεν θα γίνει) αν και γράφτηκε έντεκα χρόνια μετά. Στο έργο αυτό ο Ζιροντού περιγράφει τη δεκαετία του τριάντα έναν επερχόμενο πόλεμο βλέποντας την οικονομική κρίση και την άνοδο του φασισμού. Οι άνθρωποι στο θεατρικό του έργο βλέπουν τον πόλεμο να έρχεται, όμως δεν κάνουν τίποτα. Όπως και ο Dix λαμβάνει τα μηνύματα μιας απειλητικής εσωστρέφειας, ενός καταστροφικού ιμπεριαλισμού και την υπεράσπιση μιας ‘εθνικής κουλτούρας’. Στο τέλος του έργου ο Έκτωρας είναι ακόμα πεπεισμένος ότι δεν θα γίνει ο πόλεμος, για να ανακαλέσει με την τελευταία του φράση ‘Θα γίνει!‘ όταν πια τα τύμπανα του πολέμου ηχούν ήδη και τίποτε δεν μπορεί να γίνει για να ανακοπεί η πορεία του.

Ο Χίτλερ  αν και στη φυλακή σχεδιάζει το επόμενό του βήμα, και ο κόσμος τον αναμένει. Ο Βάγκνερ είναι από τους αγαπημένους μουσικούς του Χίτλερ λόγω του έκδηλου αντισημιτισμού του, και λόγω της άντλησης θεμάτων από τη γερμανική μυθολογία με αντιπροσωπευτικότερο το ‘Χρυσό του Ρήνου‘ (Das Rheingold) από την όπερα ‘Το δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν’ (Der Ring das Nibelungen). Στην πρώτη σκηνή του έργου ο απωθητικός νάνος Alberich εμφανίζεται για να σαγηνεύσει τις τρεις παρθένες που φυλούν το χρυσό του Ρήνου. Τον περιγελούν για το θράσος του να προσπαθήσει να τις προσεγγίσει ερωτικά, αλλά και για την ασχήμια του. Στην αφέλειά τους του ομολογούν ότι όποιος κλέψει το θησαυρό θα γίνει κυρίαρχος του κόσμου, με την προϋπόθεση ότι θα πρέπει να απαρνηθεί την αγάπη. Ο νάνος νιμπελούγκεν, θυμωμένος από την απόρριψη, ξεγελά τις νύφες, αποποιείται την αγάπη, και κλέβει το χρυσό. Ο Χίτλερ είναι ένας ηθικός και πολιτικός νάνος, που καταφέρνει να ξεγελάσει τους ανθρώπους, αποποιείται τις ουμανιστικές και φιλελεύθερες αρχές του Διαφωτισμού, και κλέβει τη δύναμη για να κυριαρχήσει πια τον κόσμο. O Dix το διαισθάνεται, βλέπει να σημεία των καιρών, και εξακολουθεί με τους πίνακές του να καταγγέλει την αλήθεια.

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

P. Bourdieu, Langage et Pouvoir Symbolique, Editions Seuil, Paris 2001
Μ. Foucault, Η Μικροφυσική της Εξουσίας, Εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα 1991
J. Giraudoux, La Guerre de Troie n’ Aura pas Lieu, Editions Hatier 1998
A. Heywood, Εισαγωγή στην Πολιτική, Εκδόσεις Πόλις Αθήνα 2006
Ε. Karcher, Dix, Taschen 2002
S. Little, Οι ‘…ισμοί’ στην Τέχνη, Εκδόσεις Σαβάλλας, Αθήνα 2005
Lukes, Εξουσία: μια Ριζοσπαστική Θεώρηση, Εκδόσεις Σαβάλλας, Αθήνα 2007
Μ. Mazower, Dark Continent, Penguin Books, 1998
R. Metzger, Berlin in the Twenties Art and Culture 1918-1933

Thames & Hudson Edition London 2007

F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, Editions Gallimard, Paris 1989
R. Paxton, Le fascisme en action, Editions du Seuil, Paris 2004
S. Sontag, Against Interpretation and Other Essays, First Picador USA (1964) 2001
S. Zweig, Το Μυστήριο της Καλλιτεχνικής Δημιουργίας, Εκδόσεις Ροές, Αθήνα 2002
K. Λαναράς, Εθνικοσοσιαλισμός Κίνημα Κόμμα Κράτος, Εκδόσεις Εντός, Αθήνα 2004
Σ. Φροϊντ, Πέραν της Αρχής της Ηδονής, Εκδόσεις Επίκουρος 2001
Χ. Χόνορ και Τ. Φλεμιγκ, Ιστορία της Τέχνης, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1993

 

 

 

 


[1] A. Heywood, Εισαγωγή στην Πολιτική, Εκδόσεις Πόλις Αθήνα 2006.

[2] Lukes, Εξουσία: μια Ριζοσπαστική Θεώρηση, Εκδόσεις Σαβάλλας, Αθήνα 2007.

[3] Μ. Foucault, Η Μικροφυσική της Εξουσίας, Εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα 1991.

[4] P. Bourdieu, Langage et Pouvoir Symbolique, Editions Seuil, Paris 2001.

[5] S. Zweig, Το Μυστήριο της Καλλιτεχνικής Δημιουργίας, Εκδόσεις Ροές, Αθήνα 2002 σ. 21.

[6] O Stendhal αφιερώνει τα δύο μεγάλα του έργα Le Rouge et Le Noire και La Chartreuse de Parme στη μικρή ελίτ που θα κατανοήσουν το έργο του: ‘to the happy few’.

[7] S. Zweig, op. cit. σ. 21-22.

[8] S. Zweig, Το Μυστήριο της Καλλιτεχνικής Δημιουργίας, Εκδόσεις Ροές, Αθήνα 2002 σ. 21-22.

[9] Ibid σελ. 37.

[10] S. Sontag, Against Interpretation and Other Essays, First Picador USA (1964) 2001.

[11] Χ. Χόνορ και Τ. Φλεμιγκ, Ιστορία της Τέχνης, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1993, σελ. 114.

[12] Ibidem

[13] S. Little, Οι ‘…ισμοί’ στην Τέχνη, Εκδόσεις Σαβάλλας, Αθήνα 2005.

[14] R. Metzger, Berlin in the Twenties Art and Culture 1918-1933, Thames & Hudson Edition London 2007 σ.179

[15] Ibidem

[16] Ε. Karcher, Dix, Taschen 2002, σ.10

[17] Ε. Karcher, Dix, Taschen 2002. Μάλιστα γνωστό είναι επίσης και το έργο του Janssen ‘Η Μητέρα Ey Κοιμάται’ (1929).

[18] Χ. Χόνορ και Τ. Φλεμιγκ, Ιστορία της Τέχνης, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1993

[19] Η δεκατετράχρονη μεταπολεμική ζωή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, χαρακτηριζόταν από συνεχόμενες εναλλαγές βραχύβιων κυβερνητικών σχημάτων που έφτασαν τα είκοσι!

[20] Βέβαια τα τελευταία χρόνια έχουν δημοσιευθεί πολλές μελέτες και έρευνες, οι οποίες αμφισβητούν τον ‘αντι-εξουσιαστικό’ χαρακτήρα των ρευμάτων εκείνης της εποχής, και ειδικά του μοντερνισμού, θεωρώντας ότι σε κάποιο βαθμό ενέκριναν ή ‘ανέχονταν’ τις εθνικιστικές και ρατσισιτικές τάσεις της εποχής. Ειδικά ο Mark Antliff  στο βιβλίο του Fascism, Modernism and Modernity, μιλάει για ιδεολογική στήριξη ρευμάτων διανοουμένων και συγγραφέων (όπως οι Έζρα Πάουντ, Γουϊνταμ Λιούις, Λώρενς) στις αρχές του γραμνανικού εθνικοσοσιαλιστικού και ιταλικου φασιστικού κόμματος.

[21] Κάνω αναφορά στην ομώνυμη ταινία του Bergman

[22] Μ. Mazower, Dark Continent, Penguin Books, 1998 σ. 88-89

[23] Ibid σ. 80

[24] Μ. Mazower, Dark Continent, Penguin Books, 1998 σ.80

[25] Ibid σ. 81

[26] R. Paxton, Le fascisme en action, Editions du Seuil, Paris 2004 σ. 23

[27] Mazower, Op. cit.  σ. 34

[28] R. Paxton, Le fascisme en action, Editions du Seuil, Paris 2004 σ. 23

[29] Η συνθήκη αυτή συρρίκνωνε ουσιαστικά τη Γερμανία και το γερμανικό στρατό, της στερούσε πολλά από τα εδάφη της και εμπορικά προνόμια, και όλες τις αποικίες της. Επίσης θεωρήθηκε υπαίτια της έναρξης του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και κλήθηκε να πληρώσει μεγάλες αποζημιώσεις. Οι δυσμενείς για τη Γερμανία όροι της συνθήκης, φαίνεται να οδήγησαν στην κατάρρευση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, και της εδραίωσης του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος.

[30] R. Paxton, Op. cit. σ. 35

[31] K. Λαναράς, Εθνικοσοσιαλισμός Κίνημα Κόμμα Κράτος, Εκδόσεις Εντός, Αθήνα 2004 σ. 127-134

[32] R. Paxton, Le fascisme en action, Editions du Seuil, Paris 2004 σ. 25

[33] K. Λαναράς, Εθνικοσοσιαλισμός Κίνημα Κόμμα Κράτος, Εκδόσεις Εντός, Αθήνα 2004 σ. 137

[34] R. Paxton, Op. cit. σ. 28

[35] K. Λαναράς, Op. cit. σ. 124

[36] F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, Editions Gallimard, Paris 1989

[37] Σ. Φροϊντ, Πέραν της Αρχής της Ηδονής, Εκδόσεις Επίκουρος 2001

[38] J. Giraudoux, La Guerre de Troie n’ Aura pas Lieu, Editions Hatier 1998

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back To Top