skip to Main Content

« .. ὅτι σκηνογραφία  ἀπείκασαν..» του Πλάτωνα Αλεξίου*

( Σέξτος ο Εμπειρικός, προς Μαθηματικούς  7,88,3)

     Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (384-323 π.Χ.), οι όροι «ψις» και  «σκευοποιός» παραπέμπουν σε δραστηριότητες και πρόσωπα που συνδέονται με τη σκηνοθεσία, τη σκηνογραφία, την υποκριτική, την ενδυματολογία και την κατασκευή προσωπείων. Έτσι η κίνηση, ο χορός, τα σκηνικά, τα κοστούμια και η μουσική γίνονται μεταφυσικά σύμβολα που μαζί  με τον ποιητικό λόγο μετουσιώνονται σε δραματικό θέαμα.

 Ακόμη ο ίδιος  φιλόσοφος αναφέρει, πως, ενώ ο ποιητικός λόγος της τραγωδίας έχει μεγάλη δύναμη και χωρίς την μεταφορά του στη σκηνή, ωστόσο η «ψις» την καθιστά πιο θελκτική.

    Το αρχαιότερο κείμενο στο οποίο αναφέρεται ο όρος σκηνογραφία (σκηνή+γράφω) ανήκει στον Αριστοτέλη (Περί ποιητικής). Σε αυτό μάλιστα, διευκρινίζεται  πως ο Σοφοκλής, μεταξύ των τριών μεγάλων τραγικών, διακρίνονταν για τις «σκηνογραφικές» του ικανότητες.

 Επίσης τους όρους σκηνογραφία-σκηνογραφική-σκηνογράφος  μνημονεύουν οι συγγραφείς Ανάξαρχος, Τίμαιος, Πολύβιος, Ηλιόδωρος, Κωνσταντίνος ο Πορφυρογέννητος, Μιχαήλ Ψελλός κ.ά. Ακόμη, από τον λεξικογράφο Ησύχιο μαθαίνουμε, πως ο όρος σκηνογραφία είναι ταυτόσημος με τον όρο σκιαγραφία. Μάλιστα, ως δεινό ζωγράφο-σκιαγράφο (σκηνογράφο) της αρχαιότητας αναφέρει τον Αθηναίο Απολλόδωρο.

 Σύμφωνα με το Γέμινο τον Μαθηματικό («..τάς εἰκόνας των οκοδομημάτων..» )  τα σκηνικά παρίσταναν υπαρκτά κτίσματα. Έτσι προσόψεις ναών ή ανακτόρων χρησιμοποιούνταν για τις τραγωδίες και μια πλατεία με χαμόσπιτα για τις κωμωδίες. Αυτά πλαισιώνονταν από κινητούς ζωγραφικούς πίνακες, τα παραπετάσματα ή καταβλήματα. Οι κινητοί αυτοί πίνακες χρησιμοποιήθηκαν στη Σικελία από τον Φόρμο τον Συρακούσιο, κατά την περίοδο του Γέλωνα (485-478 π.Χ.) και από τον Αγάθαρχο, ο οποίος έκανε ζωγραφικά σκηνικά για έργα του Αισχύλου, σύμφωνα με τον Βιτρούβιο.

    Στο αρχαίο θέατρο, αλλαγές σκηνικών, καθώς και άλλα τεχνάσματα που συνηγορούσαν στην καλύτερη σκηνική απόδοση είχαν επινοήσει οι μύστες της όψεως(«..ψις ψυχαγωγικόν..»). Πλατφόρμες στρέφονταν ή σύρονταν (εκκυκλήματα), πρισματικά σκηνικά στρέφονταν (περίακτοι), μηχανές-γερανοί κατέβαζαν θεούς (από μηχανής θεός – deus ex machina), συσκευές εκτόξευαν κεραυνούς και δοχεία γεμάτα  βότσαλα  δημιουργούσαν την αίσθηση της καταιγίδας (κεραυνοσκοπεία και βροντεία) κ.ά. Ακόμη, τη «σκηνογραφική» πανδαισία της τραγωδίας, του σατυρικού δράματος και της κωμωδίας ολοκλήρωναν τα κοστούμια των υποκριτών, τα προσωπεία και τα μικροαντικείμενα, όπως λ.χ. έπιπλα, βεντάλιες, κηρύκεια κ.ά.

   Με τη Ρωμαϊκή κυριαρχία, οι θεατρικές παραστάσεις που άλλοτε είχαν εξαιρετική πολιτιστική σημασία, κατάντησαν παρακμιακή εκδήλωση με αποτέλεσμα να εκδημήσει ο σοφός λόγος και η φαντασμαγορία της σκηνής.

    Θα περάσουν πολλοί αιώνες, έως ότου και πάλι το θέατρο και κατ΄ επέκταση η σκηνογραφία θα προσεγγίσουν τον οίστρο και τη μαγεία της αρχαίας ελληνικής σκηνής.

    Κατά το Ύστερο Ρωμαϊκό θέατρο, έργα βασισμένα στον Πλαύτο, τον Τερέντιο και τον Σενέκα απαγγέλλονταν ή διαβάζονταν, ενώ το «σκηνικό» του «θρησκευτικού δράματος» αποτελούσε το εσωτερικό του ναού ή πρωτόλειες κατασκευές με παραστάσεις του Παραδείσου και της Κόλασης .

   Προσωπικότητες όπως ο Δάντης, με το έργο του «Θεία Κωμωδία», εμπλούτισε την Ιταλική γλώσσα και τροφοδότησε με σκηνογραφικές ιδέες για την Κόλαση, το Καθαρτήριο και τον Παράδεισο, ενώ λαϊκές κωμικές παραδόσεις δημιούργησαν την Commedia dell arte. Στην τελευταία, αλλά και στις αναγεννησιακές παραστάσεις δέσποζε η προοπτική σχεδίαση σκηνικών σε σπετσάτα  τύπου Περούτζι και Σέρλιο.

   Στο Ελισαβετιανό θέατρο όπου παίζονταν έργα του Σαίξπηρ, του Τζόνσον, του Μάρλοου κ.ά., τα δρώμενα συντελούνταν στο προσκήνιο-πλατφόρμα που περιτριγυρίζονταν από τους θεατές, ενώ στο πίσω μέρος, ως σκηνικό, υπήρχε μια πλαστική όψη ενός φανταχτερού ή λιτού κτιρίου ή μια αψίδα. Αντιθέτως ο Ίνιγκο Τζόουνς , μετά από ταξίδια του στην Ιταλία, εισήγαγε τις ζωγραφισμένες κουίντες  τύπου Σέρλιο.   

    Στον αντίποδα της σχετικά  λιτής Ελισαβετιανής σκηνογραφίας βρίσκονταν η υπερφίαλη και κατάμεστη με φιοριτούρες μπαρόκ σκηνή των Βερσαλλιών. Ο Γκολντόνι δε, στην ανάγκη μεταρρύθμισης και απαγκίστρωσης της Ιταλικής κωμωδίας από την Commedia dell arte, ανάμεσα σε πλούσια σκηνικά αφαίρεσε τις μάσκες από τους υποκριτές καθώς επίσης τους έγραψε διαλόγους, αντί του λεκτικού αυτοσχεδιασμού.

   Πολλές είναι οι μεταρρυθμίσεις τον 19 ο αιώνα και ακόμη περισσότερες τον 20ο. Μεταξύ των καινοτομιών του Βάγκνερ συγκαταλέγεται και η δημιουργία της «θεατρικής» ατμόσφαιρας, αφού έως τότε ο φωτισμός της σκηνής και της αίθουσας ήταν ενιαίος. Σκοτείνιασε την αίθουσα και φώτισε έντεχνα τη σκηνή, ώστε να δημιουργηθεί μια ατμόσφαιρα αυταπάτης.

Ο Γκόρντον Κρέιγκ απ΄ την πλευρά του, δημιούργησε τα μεταβλητά παραπετάσματα (screens), που με τη λογική του module έστηνε γρήγορα διαφορετικά σκηνικά.

Ζωγράφοι του Παρισιού, όπως ο Πικασσό, ο Μπρακ, ο Ντεραίν κ.ά., ζωγράφισαν πολύχρωμα σκηνικά μπαλέτων για τον Ντιαγκίλεφ, ενώ μαίστορες του θεάτρου, όπως ο Κοπώ, Ντυλέν, ο Ζουβέ κ.ά., ήταν ένθερμοι υποστηρικτές του ενός και σταθερού σκηνικού για όλες τις σκηνές του έργου, ακόμη και για τις 29 σκηνές του Κοριολανού.

Στην μεταεπαναστατική Ρωσία, η «βιο-μηχανική» θεωρία του Μέγιερχολντ περί του κονστρουκτιβισμού εφαρμόστηκε στο θέατρο. Μαζί του συντάχτηκαν γνωστοί καλλιτέχνες-σκηνογράφοι του κινήματος, όπως η Στεπάνοβα, η Πόποβα κ.ά.

Στον αντίποδα της «βαγκνερικής» θεωρίας περί της ατμοσφαιρικής απομόνωσης της αίθουσας και της σκηνής αντιτάχθηκαν σημαντικοί σκηνοθέτες, όπως ο Ράινχαρτ, ο Οχλόπκοφ, ο Μέγιερχολντ κ.ά., που ήθελαν να καταργηθεί η απόσταση μεταξύ κοινού και σκηνής, κάτι που μπορούσε να γίνει με το «κυκλικό θέατρο». Αυτό τελειοποιήθηκε το 1927 από τον Βάλτερ Γκρόπιους (Total theater). Στον ίδιο θεατρικό χώρο, με την περιστροφή ενός τμήματος του αμφιθεάτρου η σκηνή μπορούσε να λάβει τρεις θέσεις. Μια από αυτές βρίσκονταν στο κέντρο, ανάμεσα στους θεατές. Σε αυτήν τα σκηνικά ή καλύτερα η σκηνογραφική διευθέτηση προβλέπονταν να είναι ελάχιστη και πολύ χαμηλή.

   Στο νεοελληνικό θέατρο, στα πρώτα βήματά του στη Σύρο (1829), τα σκηνικά απαρτίζονταν από χρωματιστά χαρτιά, ενώ το Βασιλικό Θέατρο, προς το γύρισμα 19 ου -20ου αιώνα, αγόραζε Γερμανικά σκηνικά. Ωστόσο ο Φορνάρο, ο Πουλάκος, ο Τσερόνε κ.ά., έκαναν «σκηνογραφικές διευθετήσεις» για τα λιγοστά θέατρα της χώρας.

Ουσιαστικά ο ρόλος του σκηνογράφου εδραιώθηκε τις πρώτες δεκαετίες του 20ου   αιώνα με τον Π. Αραβαντινό, Ι. Αμπελά κ.ά. Ο Κ. Κλώνης, μετά το 1932, έγινε μόνιμος συνεργάτης του Εθνικού Θεάτρου με το Α. Φωκά ως ενδυματολόγο. Μάλιστα, με τον Κλώνη καθιερώθηκε το βαρύ αρχιτεκτονικό κτίσμα-σκηνικό, που κατασκευάζονταν ακόμη και με πραγματικά υλικά.

Στην «Ελεύθερη Σκηνή», ο Μελάς, έφερε ανανεωτικό αέρα συνεπικουρούμενος στη σκηνογραφία από τους αρχιτέκτονες Πικιώνη, Λάσκαρη και από τους ζωγράφους Παπαλουκά, Σπαχή, Στέρη, Γουναρόπουλο κ.ά. Ακόμη στο στίβο της έντεχνης σκηνογραφίας ρίχτηκαν ο Διαμαντόπουλος, ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος, ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Ανεμογιάννης, ο Στεφανέλης, ο Αγγελόπουλος, ο Βακαλό κ.ά., ενώ νεώτεροι, σήμερα, έχουν φέρει την ελληνική σκηνογραφία σε πολύ υψηλό επίπεδο.

 Το θέατρο είναι η μοναδική μορφή τέχνης που συγκεντρώνει και εμπεριέχει όλες τις άλλες μορφές της υψηλής τέχνης [λόγο, υποκριτική, μουσική, τραγούδι, κίνηση, χορό, σκηνογραφία (αρχιτεκτονική, ρυθμολογία, ζωγραφική, γλυπτική, φωτισμός κ.ά.), κοστούμια].

Η γενική ιδέα και ο ρόλος της σκηνογραφίας στο θέατρο, την όπερα, το μπαλέτο, το σινεμά, θα πρέπει να θεωρηθεί ως μεταφορά του λόγου με σχήματα και με χρώματα και  να εντάσσει στον τόπο, στον χρόνο και στο κλίμα την παράσταση ενός έργου, αφού, όταν η αίθουσα βυθίζεται στο σκοτάδι τον λόγο έχει η σκηνή…με το πνευματικό της παιγνίδι.

* Δρ Πλάτων Αλεξίο Εικαστικός Καλλιτέχνης-Designer
Ιστορικός της Τέχνης-Κριτικός Τέχνης AICA
 
( Εισαγωγή από το βιβλίο του ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΡΙΟΥ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΕΛΛΑΔΟΣ με αφορμή την Πανελλήνια έκθεση σκηνογραφίας 2004)
 
ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΒΗΜΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Back To Top